120 battements par minute de Robin Campillo

120 battements par minute

L'AUBE DES MORTS-VIVANTS

Par leur nationalité, leur ampleur romanesque et les questions politiques qu'ils soulèvent, on serait tenté de comparer 120 battements par minute, le dernier film de Robin Campillo et La Vie d'Adèle d'Abdellatif Kechiche en raison qu'ils ont incarné une forme voisine d'épiphanie émotionnelle lors de leur projection cannoise respective. Le film de Campillo, en effet, semble prolonger cette tendance des films français « palmable » en adoptant le même régime esthétique (dans une certaine mesure du moins) en s'appuyant sur les codes du mélodrame et en se parant d'une plastique naturaliste qui constituait le cap formel du film de Kechiche.

La comparaison aurait pu se poursuivre ainsi si le cinéaste n'avait pas mis ces deux pôles en opposition – qui débouche sur un relatif déséquilibre de la structure générale du film – là où La Vie d'Adèle ne faisait que les télescoper avec le résultat bouleversant que l'on connait. Pourtant, le film connait un démarrage admirable, notamment dans son premier tiers où est dépeint au travers des longues séquences d'assemblées générales de l'association Act Up Paris le portrait d'une jeunesse militante, animée par une pulsion de vie qui se couple à leur volonté politique. La durée de ces séquences, légitiment longues (excédant parfois les 10-15 minutes) est là pour laisser se déployer la parole militante, la laisser circuler, exprimant les dissensions au sein des membres, les préparatifs et débriefings des actions passées et futures, la communication préventive contre le VIH, la définition de slogans etc.

Ce dispositif prosaïque, à visée quasi documentaire (témoignant du travail de recherche impressionnant du cinéaste) adopté par la mise en scène sied à merveille à ces séquences qui se doublent toujours d'une attention particulière portée aux visages de ces militants (certains, parents, d'autres à peine sortis de la puberté) liés par le montage dans une forme d'urgence vitaliste. Car il est bien question de vie dans 120 battements par minutes, de cœurs battants toujours plus vite pour échapper à la mort, des vies précieuses mais en sursis, de corps malades mais « verticaux » comme dirait Alain Guiraudie, dressés telle une armée face à l'ombre planante et invisible du SIDA. C'est peut-être lors des manifestations-processions funéraires, grises et emplies de tristesse que le réel désir du réalisateur se révèle explicitement : filmer ces jeunes comme des fantômes, des morts-vivants ; d'autant plus vivants qu'ils sont au seuil de la mort. Ne subsiste que la lutte. Comme le dit Sean dans le dernier tiers du film, il est "séropo, c'est tout", c'est-à-dire qu'il se définit par rapport à sa maladie, un rapport conflictuel de tous les instants, qui contrairement à la lutte collective d'Act Up est individuel, invisible, se nichant à un niveau microscopique. La dialectique du film se joue à ce niveau là : il faut lutter à un niveau macroscopique pour conjurer la maladie au niveau microscopique. Le virus est d'ailleurs traité comme un motif visuel récurrent, représentée à la fois par des images de synthèse ou par des schémas sur le tableau de l'amphi. Enrayer sa progression, voilà l'horizon collectif, humaniste et surtout politique d'Act Up.

Pourtant, le film, pour filer la métaphore avec le Kechiche, ne parvient pas à maintenir l'équilibre que son ampleur romanesque exige. En effet, les séquences très brutes des actions et débats sont entrecoupés de séquences de boîtes de nuit. Certes, ces scènes de transition célèbrent la vitalité des corps et l'euphorie du groupe après la réussite d'une action. Mais elles sont surtout le théâtre de petites préciosités formelles qui confines à des clichés sensoriels éculés (ralentis, réduction de la profondeur de champ pour filmer la poussière) qui parasitent la cohérence esthétique du film et affaiblissent grandement sa structure en multipliant leurs occurrences, comme pour la meubler artificiellement. L'autre défaut de 120 battements par minute, et c'est assurément le plus problématique, c'est son incapacité à lier le politique et l'intime. Ainsi, lorsqu'il s'agit de filmer un amour naissant entre Sean et Nathan (ce qui est une belle idée en soi), c'est pour abandonner progressivement le pôle militant (donc le vecteur de situations, de scènes, de conflits) pour ce qui s'avère être un pôle beaucoup plus faible, franchement doloriste sur la fin, lorsque l'état de Sean dégénère. En plus d'être assez pénibles, ces séquences dévitalisent le film de sa complexité (préférant les affectes faciles à la pensée politique), risquant de le réduire à un simple message : le SIDA tue, ce que n'avait pas manqué de remarquer le spectateur attentif.

L'épilogue vient néanmoins nuancer cette perte de vitesse lorsque le groupe, au détour d'une séquence par ailleurs bouleversante se réunit autour du corps de leur camarade disparu, en pleure mais près à reprendre le combat. Cela se traduit dès la scène suivante où de façon morbide et cocasse, les cendres de Sean sont utilisés pour ruiner un buffet où des notables de l'industrie pharmaceutique se sont réunis, s'apprêtant à se repaître dans l'insouciance générale, tels des ogres sur une montagne de cadavres, ceux des victimes du SIDA. Cet ultime segment parvient à unir à la fois la vitalité politique (les militants sont filmés comme s'ils étaient sur un dancefloor) et le mélodrame (les personnages viennent de perdre un amant, un ami, un frère d'arme).

 

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