15h17 pour Paris de Clint Eastwood

Le 15h17 pour Paris

REJOUER ET DÉJOUER

Les films inspirés de faits réels ont souvent cette habitude agaçante de ramener le spectateur au réel avant le générique de fin. Par des images d'archives ou des cartons, ils expliquent ce que sont réellement devenus les protagonistes. Les derniers films de Clint Eastwood ne dérogent pas à cette règle. Le réalisateur américain introduit des images télévisuelles de la cérémonie mortuaire dans American Sniper. Dans Sully, le vrai pilote, filmé par Eastwood, rencontre les personnes sauvés par son amerrissage. Mais chez ce cinéaste la dualité entre le réel et la mise en scène est plus complexe. En témoigne la dernière séquence du 15h17 pour Paris : la remise de la légion d'honneur par François Hollande à Chris Norman et les trois personnages et acteurs principaux du film : Anthony Sadler, Alek Skarlatos et Spencer Stone. La scène est montée en deux régimes d'image : la captation du palais de l’Élysée, filmée avec une caméra posée sur un trépied, quasi fixe, et une reconstitution de la scène, où seul les trois héros américains ne sont pas des sosies. Eastwood invite à voir de deux manières. Le premier régime offre la vérité des visages et la puissance du présent de l'événement. Néanmoins, les personnalités sont aplaties par la longue focale. Un aspect du réel manque. Le second régime humanise alors ces figures héroïques, réduites auparavant par des pixels grossiers. La mobilité de la caméra, tournoyant autour des personnages, les montre dans leur relief. Eastwood veut restituer leur corporalité. À ce propos, le récit montre Spencer apprenant à sculpter son corps, et lorsqu'il bondit pour désarmer le terroriste, Eastwood filme au ralenti ses muscles en train de se contracter. Pourtant le réel de la reconstitution est déréglé par des corps vides, sans incarnation. François Hollande devient dans ces images un sosie n'ayant pas de visage, et le docteur Chris Norman a aussi une doublure. Seuls les hommes américains ne sont pas des figures creuses. Leurs corps accèdent à une profondeur dans la mise en scène d'Eastwood.

 

Il s'agit donc d'une histoire de profondeur et de relief. Ces aspects du réel, fondamentaux pour Eastwood, s'opposent aux images pixelisées. Eastwood fait rejouer ses trois américains pour approcher leur profondeur. Le cinéaste se méfie de la relecture du passé. Le cinéaste filmait dans Sully des simulations du dernier vol du pilote. Simulations prônant un « si vous aviez fait cela, l'amerrissage aurait pu être évité ». Il était étrange de voir deux pilotes face à un écran représentant le monde en image de synthèse. Il y a bien du relief et de la profondeur dans ces simulations. Les  bâtiments sont vus dans leurs trois dimensions, et le point de vu est mobile. Mais le relief des objets est appauvri et la profondeur est synthétique. Ces relectures de l’événement par l'interaction avec des images irréelles évoquent l'aspect abstractif du jeu vidéo. Justement, les trois enfants du 15h17 pour Paris ne se complaisent pas dans l'imagerie militaire de certains jeux vidéos. Spencer s'identifie plus certainement à la guerre au cinéma, les affiches de Full Metal Jacket et de Letters from Iwo Jima, dans sa chambre le prouvent bien. De brèves scènes montre, malgré tout, Alek et Anthony, adultes, jouer aux jeux vidéos. Mais Eastwood décrit une jeunesse préférant jouer avec des armes airsoft dans la forêt. Leurs références à la guerre se situent majoritairement dans un rapport à l'humain et au réel, et non dans l'illusion de l'image de synthèse. Selon les dires de sa mère, Spencer enfant, voulait rentrer dans l'écran de télévision. Rentrer dans l'écran pourrait signifier se perdre dans l'image, s'y complaire. Selon l'idée de profondeur et de relief, l'enfant semble plutôt vouloir entrer dans la télévision pour mieux voir et sauver des vies. Ici, se loge certainement le désir Eastwoodien de ce dernier film : entrer dans l'écran numérique pour voir et filmer les corps.

 

Dans la seconde partie du film, Eastwood s'attache à filmer les pérégrinations en Europe d' Alek, Spencer et Anthony. Ce voyage permet à Alek et Spencer de ne plus penser à leur déception du milieu militaire. Le récit du film est comme en pause. Chaque scène n'impacte pas sur son évolution. Les trois jeunes hommes reviennent à un contact au monde. Ils mangent des glaces, rencontrent de belles inconnues, font des selfies, se baladent... Ce même contact au monde qui égayait, lorsqu'ils étaient encore enfants, leurs jeux de guerre. Ils jouaient dans la nature avec une sorte d'humeur béate face à la forêt. Maintenant qu'Eastwood filme de vrais héros et non des représentations de héros, il se permet de simplement les filmer. Il veut les voir en train de manger, boire, parler, voir, danser, prendre des photos... La trame du film peut alors se reposer quelques instants. Le 15h17 pour Paris est en ce sens un film bazinien. Eastwood veut capter l'humanité, le rapport au réel de ses trois personnages. Rapport au réel différent de ce que l'ont dit souvent de notre monde contemporain et de sa jeunesse soit disant contaminée par le monde numérique des écrans. Ces personnages interrogés dans leur rapport au monde par Eastwood, semble eux même s'interroger, inconsciemment certainement, dans leur rapport au monde par la photographie. Les trois personnages prennent du plaisir à se photographier. Anthony, notamment, ne cessent de faire des selfies. L'acceptation de rejouer ces événements pour un film est un acte ressemblant à celui du selfie. Le cinéma permettant de mieux se voir, autrement que dans l’aplatissement et la petitesse de l'écran d'un smartphone. L'appareil captant le réel n'est plus relié à un bras. Cet exercice pourrait être de l'ordre de égocentrisme, or au regard de la jeunesse qu'Eastwood dépeint, elle relèverait plus certainement d'une profonde interrogation : qu'est-ce qu'être au monde ?

Les scènes d'enfance du 15h17 pour Paris renvoient à une scène de The Tree of life : le fils aîné tire sur le doigt de son petit frère avec un fusil à bille, ce dernier part alors en courant et en pleurant, l'agresseur s’imprègne alors d'un sentiment de culpabilité. Il semble comprendre par son acte quelque chose de la monstruosité, du mal pouvant s’immiscer dans l'humain. Les deux films se rejoignent dans l'idée que la toute puissance phallique de l'arme doit être déjouée. Déjouée dans le sens où l'arme ne doit plus être un objet de jeu. Contrairement à The Tree of Life, cette relation à l'arme, objet désertant peu à peu le film, se déjoue dans l'ellipse. À l'école militaire, alors qu'un signal d'alarme terroriste retentit dans une salle de cours, Spencer arme avec certitude et confiance un stylo. Il n'est plus question de s'imposer avec la lourdeur de l'arme à feu. L'attentat du thalys est déjoué en désarmant le terroriste. Une fois l'individu désarmé, aucun des protagonistes n'a la pulsion de le descendre par un coup de feu. Il faut faire corps à corps. Corps à corps entre le terroriste et les trois amis ; entre un passager touché par une balle et Spencer appuyant sa main sur la plaie. Ainsi le film déjoue lui même l'arme à feu. Une seul balle réelle sort d'une gâchette dans l'intégralité du film. Celle du terroriste atteignant le dos d'un passager. Les balles de sa mitraillette enrayent la machine. Les munitions des équipements airsoft des enfants sont en plastique. La mitrailleuse que porte Alek en Afghanistan ne sert qu'à être portée. Le film rend l'arme à feu puérile, et dans le même mouvement sanctifie la puissance du corps humain.

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