30 years of Adonis par Sébastien Deville

30 Years of Adonis

L'OBJET DU DESIR

Il est de ces films qui, en dépit de leurs défauts et de leur inachèvement manifestes, exercent néanmoins un charme discret sur le spectateur, de par une très grande naïveté dans la réalisation de leurs idées excentriques. 30 years of Adonis est de ceux-ci ; le décalage entre la sincérité de la réalisation, la volonté d’exprimer quelque chose de personnel, et la réalisation effective de cette volonté, imparfaite, incomplète, incite à la plus grande des indulgences. Il ne s’agit pas de condescendance, mais au contraire d’un très grand respect envers ce que l’on croit être l’intention du film, intention qui, en l’occurrence, nous paraît être extrêmement riche et généreuse.

Le propos de 30 years of Adonis, et ce sera là son premier défaut (on expliquera plus loin pourquoi), ne se dévoile qu’à la toute fin. Ca n’est que là que nous comprenons que le film était bâti sur une sorte de structure en contrepoint : les interviews de fin devaient agir en contrepoint de l’histoire racontée au cours du film ; il fallait que ces deux parties dialoguent entre elles selon tout un jeu de renvois et d’allusions extrêmement prometteur. Mais ces deux parties, sont, pour la première, trop inconsistante, hésitante, pour la deuxième, trop hachée, expédiée, pour acquérir une cohérence et une autonomie qui leur soit propre, pour qu’un réel propos soit formulé dans chacune de ces parties ; ce qui, par suite, empêche de créer le dialogue.

Nous nous proposons, dans un premier temps, de reconstituer ce propos que nous avons cru percevoir dans le film, d’en exposer les promesses et les richesses qu’il nous semble contenir ; puis, dans un second temps, de montrer où le film manque la réalisation de ce propos, où il flanche, afin de marquer la distance entre le propos qui aurait pu être tenu et celui qui est réellement tenu. Cela non pas pour montrer ou pointer du doigt de manière insistante l’échec du film, mais au contraire pour lui attribuer toutes les richesses que nous serons amené à décrire ; car nous partirons exclusivement de ce que le film nous offre, nous bâtirons notre propos sur l’embryon que nous croyons percevoir dans le film, de sorte que toutes les idées que nous développerons seront l’entière propriété du film.

Le propos qui se révèle à la fin du film est le suivant : Qu’est-ce qu’un objet de désir vivant ? Ou plutôt, qu’est-ce qu’un être humain objectifié en objet de désir ? Toute la question est là : dans la tension qui existe entre un être humain doté de volonté, de personnalité, et sa réduction à un corps, à un objet de désir ; et son utilisation dans la réalisation des fantasmes d’une tierce personne. Le film interroge cette objectification, et cette relation à trois termes entre l’être humain en tant qu’être humain, l’être humain en tant qu’objet, et le spectateur (qui n’est pas forcément celui du film ; il s’agit plutôt du spectateur qui regarde la mise en scène de son propre fantasme ; qui organise son fantasme en utilisant le corps de l’acteur comme un objet).

Et cela se fait en deux temps (et c’est ce découpage qui fait tout l’intérêt du film). Dans un premier temps, le film met précisément en scène les différents fantasmes des personnages. C’est là que le corps est objectifié : il devient un instrument, une chose, un moyen de réalisation du désir. L’individualité de ce corps, sa personnalité, est niée, elle n’a pas le droit de parler, de se plaindre, de protester, d’opposer sa volonté, elle doit juste se taire, se laisser contempler, voire se laisser baiser par une ribambelle de pénis. Cette passivité du corps est très bien montrée : Adonis a un visage lisse très peu expressif, et il ne se révolte quasiment jamais ; ou alors, s’il le fait, c’est d’une part, sans jamais remettre en cause son statut d’objet (c’est une protestation immédiate, contre la douleur et la pénibilité qui s’annonce, et non contre une atteinte inacceptable contre son individualité) ; et, d’autre part, cette protestation est toujours suivi d’une résignation, d’un abandon (cela est particulièrement visible dans la scène de sodomie collective aux accents christiques). Adonis est avant tout un corps, et sa seule fonction consiste à alterner ses incarnations de fantasmes d’autres personnes.

Puis vient la seconde partie, celle des interviews. Alors cette objectification est questionnée. Les corps se mettent à parler ! Ils expriment leurs désirs, leurs opinions, leurs attentes, etc. Tout l’intérêt vient de ce que l’on se rend compte à quel point ils ont intériorisé leur condition d’objet de désir : ils se disent prêt à tout faire pour satisfaire aux désirs du metteur en scène, ils ne savent pas quoi faire d’autre, et ils n’arrivent pas à se projeter au-delà du moment où ils ne pourront plus faire ce qu’ils font, du moment où ils auront perdu leur beauté à cause de leur vieillissement. Et malgré tout, ils apparaissent comme profondément humains, presque au sens banal du terme, dans le sens où ils sont comme tout le monde : ils ont des désirs, des émotions, des idées, etc. Ils sont humains, mais pas plus ou pas moins qu’un autre.

Tout l’intérêt de cette deuxième partie vient de ce que la première n’a pas été perçue de la manière que nous l’avons décrite : au premier visionnage, naïvement, le spectateur s’imagine avoir affaire à un film de fantasme, et se laisse guider par les différentes visions, au demeurant très belles, qui rythment la première partie. Ca n’est que dans la seconde partie, qui nous confronte avec l’humanité des mannequins, que nous devons reconsidérer ce que nous avons vu, et assumer tout le décalage qu’il peut y avoir entre les objets de la première partie et les hommes de la seconde. Et le film nous montre alors tout le côté terrible qu’il y a à être objet de désir. Et ce, notamment au travers de ce symbole que le film tisse tout au long du récit, et qui est l’âge fatidique de 30 ans. Au-delà, il semble que la vie de mannequin s’arrête, à cause du vieillissement qui s’annonce et qui marque la fin du désir extérieur, la fin de la désirabilité de ces corps. Et c’est comme s’il y avait mise à mort, mise à mort du mannequin, de l’objet de désir, devenu trop vieux pour continuer à exister. Ainsi est marqué l’identité terrible qu’il y a entre la désirabilité du corps et sa viabilité. Un corps non-désirable ne peut exister ; et ce qu’il y a de plus terrible, c’est qu’il ne peut exister d’abord pour le corps lui-même.

C’est là qu’aurait dû résider la richesse du film, dans cette tension permanente entre les deux parties. Ainsi, plus les scènes de fantasme aurait été poussées (mais les scènes de fantasme ne sont pas ce que le film réussit le moins), plus les interviews de fin auraient eu un effet percutant, et plus l'ambiguïté de ces scènes aurait été approfondie, augmentant le trouble à leur égard : jusqu’où, se serait-on demandé, le désir que j’ai pu éprouver a-t-il été responsable de la déshumanisation de l’être offert à mon regard ? A quel point je peux dire que j’ai participé à cette déshumanisation ? Cela ne doit évidemment pas se faire sur le mode de la culpabilisation du spectateur, mais sur le mode d’une interrogation qui trouble l’esprit ; c’est pour cela que les scènes de fantasme sont très réussies : car elles sont filmées au premier degré, avec une grande innocence (même si c’est aussi avec une grande crudité ; mais en réalité, la crudité est la manifestation même de cette innocence, de cette naïveté dans la mise en scène), sans aucune perversité, et surtout, sans aucune anticipation sur la fin du film ; car cette anticipation aurait perverti le propos du film. En effet, c’est précisément l’innocence du désir que le film interroge, l’innocence d’un désir qui veut être satisfait mais qui ne se rend pas compte du prix à payer pour cette satisfaction ; de sorte que si les scènes de fantasme n’avaient pas été réellement innocentes, le questionnement, de conciliant et attentionné, serait devenu inquisiteur et culpabilisant.

Mais, on l’a dit, ces richesses ne sont que potentielles, embryonnaires. Le film les possède, mais ne les réalise pas ; les manque. Si les scènes de fantasme sont très réussies, en revanche, les scènes qui les encadre ne le sont pas du tout. La narration est éclatée, mais cet éclatement ne bénéficie d’aucune justification, en sorte qu’elle apparaît comme artificielle, et brouille involontairement les pistes. On est plus dans le superfétatoire, l’effet de style, que dans l’approfondissement du propos. De plus, à un moment, le film s’embarque dans une complexe histoire familiale qui aboutit sur un délire mystique aux accents bouddhistes, dont l’intérêt se fait difficilement sentir. Il semble au premier abord que l’on soit dans la continuité du thème décrit plus haut, et que l’on suive le mannequin dans ses conflits existentiels provoqués par sa situation, dans une proposition d’explication de la raison de son parcours ; mais le récit est trop confus, trop inconsistant pour enrichir de quelque manière le propos ; et, même si on arrive à suivre la ligne principale, à comprendre malgré tout l’idée de cette partie (une tentative de dépassement de la problématique des 30 ans qui passerait par le religieux, qui permettrait de faire en sorte que cette mort symbolique ne soit pas définitive),  on reste en surface, on peine à suivre, à comprendre. Toute cette partie semble complètement hétérogène au reste du film ; si elle avait su correctement s’y intégrer, elle aurait pu donner lieu à une réflexion intéressante ; on aurait eu un aperçu des effets, et surtout des dégâts, produits par la réduction d’une individualité à un simple objet de désir. Comment le vit-il ? Quels conflits cela engendre ? Quelles difficultés existentiels ? Et quel parcours doit-il accomplir pour résoudre ces conflits ? Mais, mal intégrée, cette partie ne fait que rallonger inutilement le film.

A cela s’ajoute le traitement désastreux des interviews. Là aussi un effet de style nuit au propos. Les interviews sont hachées, hyper-découpées, enchaînées à toute vitesse ; le propos peine à se déployer, la personnalité des interrogés s’exprime difficilement… Bref, la caractérisation des individus, qui aurait dû être le coeur de cette séquence, est complètement loupée. On ne connaît pas plus ces individus au début qu’à la fin de la séquence, ce qui fait que l’identification ne fonctionne pas, et que l’interrogation qui aurait dû émerger (celle que nous avons développée) reste à l’état d’embryon.

 

On voit ainsi à côté de quoi le film passe. S’il nous séduit malgré cela, c’est, comme on l’a dit, à cause de sa grande naïveté dans la conduite de son scénario ; mais aussi à cause de l’étrange beauté qui se dégage malgré tout des scènes de fantasme, les seules que le film réussit suffisamment bien. Elles nimbent dans une atmosphère onirique, elles hypnotisent, envoûtent, s’enchaînent avec une grande et belle fluidité, rythmées par de langoureux travellings. Comme on l’a dit, elles sont filmées sans arrière-pensée, au premier degré, et c’est ce qui les rend réellement dignes d’intérêt. Si le film avait su correctement les articuler avec les autres scènes du film, nul doute que nous aurions eu là une oeuvre d’un très grand intérêt.

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