Annihilation

Annihilation

RÉFLEXIONS SUR/À PARTIR D'ANNIHILATION

Durant la première partie du film, où l’on explore cet environnement étrange qui est celui du “miroitement”, nous baignons dans une atmosphère hypnotique chargée de mystère. On observe les agissements d’une entité inconnue, qui consiste à “diffracter” les éléments qui pénètrent dans son périmètre. Mais la particularité de ces croisements, c’est qu’ils ne semblent répondre à aucune finalité déterminée ; c’est-à-dire que l’entité ne fait pas cela “volontairement”, selon un but explicitement et clairement défini. Elle change les choses simplement parce que c’est dans sa nature de changer les choses. C’est de là que provient l’étrangeté des événements : non seulement la finalité de ces transformations n’est pas explicitée, mais il semble même qu’elle n’existe pas ; c’est-à-dire que le film ne “dissimule” rien, aucune raison cachée, il montre simplement les effets produits par l’entité extra-terrestre. Il y a ainsi un véritable saisissement qui survient lorsque, par exemple, nous nous trouvons face à ce monstre terrifiant duquel sort le cri d’épouvante d’une des membres de l’équipage. C’est un “croisement” auquel on ne pouvait s’attendre, et qui, de par son choc, provoque tout un tas de réaction, allant de la plus immédiate (réaction de stupeur et d’horreur), à des réactions plus profondes, qui nous font nous interroger sur cette fusion entre l’expression de la terreur à l’état pur, et l’incarnation de cette terreur même ; l’abomination crie de terreur !, et cette idée a quelque chose de poétique.

La fin perd tout de cette étrangeté. C’est comme si, pris de panique, le film perdait tout à coup la confiance qu’il accordait jusqu’ici aux éléments de son histoire, qu’il perdait confiance en leur capacité à susciter par eux-mêmes l’étrangeté, et qu’il se sentait, par conséquent, obligé de surenchérir considérablement dans sa mise en scène, de bien signifier au spectateur que ce qu’il voit est étrange, et de laisser entendre, lourdement, qu’il y a une signification cachée, une raison cachée aux événements qu’il voit se dérouler. Même s’il ne dit pas en quoi consiste cette raison, même si, sans doute, on peut admettre qu’il ne la sait pas lui-même, il ne fait aucun doute, cependant, qu’elle existe, et que l’on peut lire les événements de la fin selon une autre grille de lecture que celle strictement narrative. La double signification de ces événements s’impose alors au spectateur.

Plutôt qu’un enrichissement, c’est au contraire un appauvrissement dramatique. Car en effet, cette “deuxième” signification qui détermine les événements font perdre aux éléments du film leur autonomie; ils deviennent déterminés par autre chose que leur nature propre, par quelque chose d’extra-diégétique. La signification n’est plus immanente aux éléments du film, elle ne se dégage plus du simple entrechoc et de la simple mise en relation de ces divers éléments, mais elle est transcendante (relativement), c’est-à-dire que pour expliquer les événements du film nous avons besoin de quelque chose qui ne relève pas, ou en tout cas pas entièrement, de ces mêmes éléments. Il faut disposer d’une “clé de lecture”, qui donnera sens aux éléments du film.

L’interprétation n’est donc pas, contrairement à ce que l’on pourrait croire, “libre” ; elle est au contraire considérablement orientée, suggérée, par la mise en scène, qui sature les éléments du film de mystère et de significations cachées, comme si elle nous répétait sans cesse : “regardez bien, ceci est à interpréter”. C’est ce qui fait que ces éléments ne peuvent être pris pour eux-même ; le “double” de Lena qui apparaît à la fin, n’est pas le simple double de Lena que l’entité extra-terrestre aurait formé pour des raisons inhérentes à sa nature propre, mais c’est aussi un “symbole”, une allégorie de quelque chose qui a à voir avec ce que traverse Lena.

Si nous ne pouvons pas dire ce que ce double symbolise exactement (car, comme nous l’avons dit, la clé de lecture n’est pas donnée), il n’en reste pas moins, cependant, qu’il symbolise bel et bien quelque chose, ou, si l’on préfère d’autres termes, qu’il signifie quelque chose, que l’on peut se poser des questions sur sa signification réelle, que l’on peut donner telle ou telle interprétation à propos de sa présence. C’est en cela que celle-ci - l’interprétation - n’est pas “libre” ; il y a déjà une signification à ce double. Du coup, c’est moins une interprétation qui est requise, qu’une sorte de capacité à deviner le sens de la chose. Ce double n’est pas à interpréter, mais on doit plutôt deviner ce qu’il signifie. Cela n’a donc rien à voir avec de l’interprétation ; ou si ça à voir avec elle, cela n’a rien à voir avec une interprétation “libre”.

Pour que l’interprétation fût réellement libre, il aurait fallu accorder un peu plus de confiance dans les éléments du film (le double, le “miroitement”, le phare, la chose dans le phare, etc.), c’est-à-dire leur accorder un peu plus d’autonomie. C’est-à-dire qu’il aurait fallu supprimer, ni plus ni moins, la double lecture, et ancrer la raison d’être et d’agir de ces éléments dans ce qu’ils imposaient par eux-mêmes. Ils n’auraient dû répondre qu’à leur seule logique à eux, et non à une autre logique planant au-dessus d’eux, la logique symbolique. Ainsi, ils seraient devenus transparents, il n’y aurait plus eu de faux mystère à leur propos, et cette situation aurait laissé place au vrai mystère, celui qui aurait fait l’objet de l’interprétation. Il faut la transparence de la narration pour faire surgir le vrai mystère.

Je m’explique sur ce paradoxe apparent. L’un des premiers films qui nous vient à l’esprit en voyant Annihilation est Stalker d’Andreï Tarkovski (où là aussi des personnages explorent une zone aux propriétés étranges, à la recherche de réponses à leurs souffrances intérieures). La narration y est d’une limpidité exemplaire, et à tout moment les événements bénéficient d’une clarté indéniable : on sait ce qu’il se passe, on sait quelle fonction remplit telle chose qui se produit à l’écran, etc. Le seul “mystère”, si l’on peut dire, c’est ce qu’il se produit à la fin : plutôt que de pénétrer dans la salle qui, semble-t-il, réalisera leur voeu le plus cher, les personnages restent au contraire à son seuil, n’y pénétrant pas ; plus encore, ils retournent dans leur monde à eux, monde qui est misérable, laid, déprimant. Et ce geste de retourner dans le monde humain est un sommet de mystère : ils auraient pu y échapper, ils auraient pu, au mieux, l’embellir, le rendre plus supportable, par la réalisation de leur voeu ; mais ils n’en ont rien fait. Le pourquoi de ce geste est pour le coup un véritable mystère qui suscite toutes les interprétations possibles.

Mais c’est qu’en fait, il s’agit moins d’un mystère que d’un problème. Et pour poser ce problème, il a fallu monter tout un film, créer tout un déroulé narratif, toute une série d’événements, ce qui fait, finalement, que ce problème est moins posé qu’arraché. C’est-à-dire que tout, dans ce film, est articulé en vue d’en arriver à ce geste énigmatique des personnages qui retournent chez eux. Pour poser correctement le problème, il faut créer des personnages qui n’ont rien à perdre à quitter le monde humain ; il faut les mettre à l’épreuve pour voir à quel point ils sont prêts à aller pour voir leur voeu s’exaucer ; il faut étudier en profondeur leur psychologie pour voir à quel point ils désirent cette réalisation du voeu ; il faut créer tout un univers oppressant, déprimant, qui justifie le désir d’autre chose ; il faut créer tout un tas d’élément qui prennent sens dans la manière qu’ils ont de construire, peu à peu, pas à pas, patiemment, le problème ; il faut, donc, toutes ces choses-là, pour qu’à la fin, le moment décisif, le tournant, fasse apparaître toute la portée, la profondeur, la déchirure que représente ce problème.

Si, donc, le problème apparaît vraiment dans l’acte décisif, il n’en reste pas moins qu’il n’est en rien indépendant des éléments qui ont amené à cet acte, en sorte que le problème s’étend en réalité sur l’ensemble du film. Ces éléments ont donc un rôle crucial à jouer dans la construction du problème. C’est pour cela qu’ils ne doivent pas “symboliser”, “signifier” quelque chose ; qu’ils ne doivent pas être encombrés d’une double lecture, mais qu’ils doivent au contraire avoir leur vie propre, leur autonomie. Car s’ils ont déjà une double signification, c’est que, quelque part, le problème a déjà été résolu, qu’il n’est pas vraiment posé. Si la “Zone” est déjà un symbole de la nature sauvage, de l’absence radicale de toute trace humaine, ou de tout autre symbole (le désert psychologique des personnages, l’expression de leur sentiment de solitude, ou que sais-je encore), alors elle est quelque part détachée du problème qui est à poser, elle ne se pense plus vis-à-vis de celui-ci, et donc elle lui fait perdre de toute son intensité. En revanche, si elle est simplement “la Zone”, c’est-à-dire, ni plus ni moins qu’un endroit créé suite à la chute d’une météorite, et si elle n’est rien d’autre que cela, alors les personnages qui la traversent (et qui ne sont eux aussi rien d’autre que ce qu’ils sont) ne font rien d’autre que voir leur volonté mise à l’épreuve par les dangers auxquels ils sont confrontés. Autrement dit, la Zone, laissée à sa littéralité, permet un déroulement littéral de la narration ; et ainsi, nous arrivons, épurés de toute forme de considérations extrinsèques, au moment décisif du film, qui apparaît par là dans toute sa nudité, dans toute sa littéralité, aussi, dans toute sa crudité. Et c’est précisément pour cela que ce moment nous laisse pantois, transi, fasciné : parce qu’il est transparent, direct, sans fioritures inutiles. On a directement accès au problème posé, qui est, comme on l’a dit, celui du retour des personnages dans le monde humain sans avoir exaucé leur voeu.

Et nous sommes aussi dans une relation d’égal à égal avec Tarkovski lui-même. Parce que ce problème est finalement le sien ; il se pose une question à propos de l’humanité, une question d’une importance telle qu’il en vient à faire un film pour la poser. Il dispose les éléments de son film de façon à construire son problème, de façon à le faire comprendre au spectateur, et, dans le même temps, il se pose ainsi dans une transparence radicale face au spectateur, un dénuement bouleversant de sa personnalité. Ce qui fait que nous avons la même position que Tarkovski face au problème posé : il n’a, pas plus que nous, les réponses à son problème. Et donc, la tentative de chercher des réponses, sera une recherche collective de sens, sans que, ni le spectateur, ni le réalisateur, n’ait un temps d’avance sur la recherche de cette signification.

La différence essentielle entre Tarkovski et Garland, c’est que, quand Tarkovski cherche à poser un problème, Garland, lui, cherche à dissimuler la réponse.

Quel aurait pu être l’acte décisif qui aurait constitué le coeur du problème posé par Garland ? Mettons qu’il réside en ceci : ils se sont retrouvés. Lena et Kane se retrouvent à la fin, au sens fort du terme, c’est-à-dire qu’ils se retrouvent au travers de l’amour. Mettons que ce soit ce moment qui représente le coeur du problème.

“Ils se sont retrouvés” suppose qu’ils se sont perdus : on aurait donc bien eu le thème de la crise de couple, allié à celui de l’auto-destruction : Lena couche avec son collègue sans bien savoir pourquoi, Kane l’apprend, et, peu à peu, le couple se dissout. L’allusion au cancer aurait pu être introduite, mais presque de manière “accidentelle”, comme un fait “objectif” que la mise en scène se contente de constater : Lena est biologiste, et “il se trouve” qu’elle en est venue à étudier le mécanisme du cancer, et voilà ce qu’elle en tire.

Ensuite, “ils se sont retrouvés” suppose aussi qu’ils se sont cherchés : et on a là ce qui fait le fil principal du film ; peut-être même ce qui fait qu’il s’étire autant. C’est que, si l’on veut correctement poser le problème, il faut, encore une fois, l’arracher, et donc, dans la perspective du problème des retrouvailles, le moment de la recherche doit être un moment crucial : que cherche-t-on ? L’autre ? Soi-même ? Un avenir ? Un passé ? Etc. Ces questions doivent être posées, et de ce fait peuvent légitimer, d’une part, le recours aux flashback (cherche-t-on le passé ? Et qu’y trouve-t-on ? Des regrets, des gestes malheureux, un bonheur trop éphémère, etc. Cherche-t-on celui que l’on a connu ? Mais s’il a changé ? Et comment concilier ça avec mes propres changements à moi ? Toutes ces questions visent finalement à poser le pourquoi de la recherche : sait-on vraiment ce que l’on recherche ? Et est-on sûrs de vouloir le trouver ? Dans ce cadre, le recours aux flashbacks est aussi important que les autres personnages qui accompagnent Lena, puisqu’ils représentent également d’autres incarnations de ce questionnement lancinant) ; et, d’autre part, le “miroitement” proprement dit (précisément dans la perspective de ce questionnement lancinant sur l’objet de la recherche : le “a-t-il changé” prend d’autant plus d’ampleur dans ce lieu dont la caractéristique principale, est, justement, de tout changer).

Et enfin, comme acte définitif, on a les retrouvailles proprement dites, à la fin, qui sont comme le sommet du film : qui se retrouvent ainsi ? Et à quel prix ? Ultime interrogation qui ne prend toute son ampleur que si les moments du film qui y mènent ont été vécu dans toute leur intensité.

Et on voit bien, dans ce cadre, à quel point il est important de respecter la littéralité des éléments convoqués. La question du changement n’est si cruciale que si le “miroitement” se limite à cette seule caractéristique de changer tout ce qui le traverse ; que s’il n’agit tel de par sa seule nature, et non par une motivation extrinsèque, symbolique. S’il est déjà chargé d’une signification symbolique (le cancer, le divorce, la crise de couple, etc.), il cesse d’être autonome, d’avoir sa vie propre, il n’est donc plus une mise à l’épreuve des personnages, une chose relativement indifférente à ces derniers, mais il est déjà un élément de la réponse, ou plutôt un élément qui dissimule une partie de la réponse. Il est alors certes “mystérieux”, mais d’un mystère finalement étranger à sa nature propre : le mystère que le réalisateur veut y voir, et veut lui imposer, la réponse que le réalisateur lui a chargé de dissimuler. S’il ne signifiait rien d’autre que ce qu’il signifiait, alors le mystère serait en réalité sa transparence même, et serait rattaché à sa nature propre.

En fait, c’est comme si, pour obtenir un véritable “mystère”, le réalisateur devait faire preuve d’une sorte “d’objectivité” dans la mise en scène : il doit montrer, simplement, littéralement, sans effet de style, sans en rajouter, ce que la nature même des éléments qu’il a choisi de montrer impose de montrer. D’une part, il ne peut leur faire faire quelque chose qui serait incohérent avec ce qu’ils sont (ce serait complètement absurde que, tout à coup, Lena se mette à voler ou à tirer des lasers avec ses yeux), et, d’autre part, il ne doit pas leur imposer une signification autre que celle que ces éléments imposent par eux-mêmes (avant même de représenter le cancer ou la crise de couple, le “miroitement” est avant tout une entité qui change les choses). Le metteur en scène est finalement une sorte “d’observateur empirique” : il montre et adapte sa mise en scène en fonction de la seule logique imposée par les éléments.

Ce pourrait être une esquisse d’une théorie du réalisme : le réalisme c’est ce qui se soumet à la logique des choses filmées. On ne “tord” pas, on ne fait pas violence à ces choses ; elles doivent vivre de leur vie propre, posséder leur autonomie, leur objectivité. A la limite, la seule chose que “crée” l’artiste, c’est le problème qu’il veut poser ; et son talent résidera en la capacité à déterminer ce qui sert ce problème, ce qui permet d’aller toujours plus loin dans le dénouement, et donc vers le coeur du problème ; il faudra qu’il se mette suffisamment à l’écoute de sa propre histoire, qu’il “sente” (pour reprendre un terme fréquemment utilisé par les artistes en général ; même si, évidemment, c’est toujours mieux lorsque l’on “comprend”) ce qui rentre dans la logique de l’histoire, ce qui semble cohérent. Avec, en point de référence, en guise de finalité, le problème à poser. Cette perspective permet de ne pas associer le réalisme à ce que l’on pourrait appeler le “naturalisme”, et qui consiste à croire que le dépouillement du problème correspond à un dépouillement de la mise en scène (caméra à l’épaule, tournage en décors naturels, etc. : on pourrait prendre pour exemple le cinéma des frères Dardenne, ou encore La Loi du marché de Stéphane Brizé). Au contraire, cette conception du réalisme (que je ne fais, encore une fois, qu’esquisser, que proposer), autorise le recours à un “style” marqué ; en sorte que l’on pourrait tenir des films tels que Stalker, 2001 : L’Odyssée de l’espace, Apocalypse Now, etc., comme les films les plus réalistes qui soient. Ceci ne sont que des pistes de réflexion.

On peut dire qu’Annihilation échoue dans cette voie-là. Par le fait que, comme nous l’avons dit, il préfère dissimuler la réponse plutôt que de poser un problème, il crée ainsi une double signification aux éléments du film, et empêche ces derniers de vivre par eux-mêmes, de ne répondre qu’à leur seule logique littérale et immanente. La fin n’a alors plus rien de mystérieux, mais elle est au contraire plombée et alourdie par la signification symbolique qui, bien que dissimulée, est néanmoins bien présente. Plus problématique, il n’y a alors plus de situation d’égalité entre le réalisateur et le spectateur : le réalisateur, en dissimulant la réponse plutôt qu’en construisant le problème, n’est alors plus au même niveau que le spectateur vis-à-vis du mystère : ce qui fait mystère pour le spectateur n’est pas la même chose que ce qui fait mystère pour le réalisateur. La recherche de sens n’est plus collective, mais elle est isolée. Et doublement isolée, puisqu’elle touche même les spectateurs : à chacun son interprétation.

Il ne reste plus qu’à espérer que les réalisateurs, de manière générale aient un peu plus confiance, d’une part en leur propre création, d’autre part en eux-mêmes. Car faire ce que fait Garland, c’est finalement conserver une forme de maîtrise sur sa création ; Garland empêche ces créations d’avoir leur signification propre, d’être “libres” de supporter tout type d’interprétation, puisqu’il les a dotés de sa signification à lui, et qu’il sait qu’elle demeurera, quand bien même les spectateurs leur en donneront une autre. Ceux-ci n’ont finalement pas sur l’oeuvre le pouvoir que le réalisateur prétend qu’ils ont ; ils n’ont pas réellement le pouvoir de déterminer un sens aux éléments du film ; ils ne peuvent que tenter d’en deviner le sens. C’est finalement moins une recherche du sens qu’une recherche de la solution du film. Et dans ce cas, pourquoi le réalisateur prendrait part à cette recherche, puisque la solution, c’est lui-même qui en a défini les termes ?

Cette volonté de dominer et d’être maître de son film même quand il n’y a plus lieu de l’être, relève en fait d’une sorte de manque de confiance en soi. On n’a peut-être pas insisté, en évoquant Tarkovski, à quel point sa démarche était un dénuement: c’est que, le problème posé par le film, c’est nécessairement un problème que se pose le réalisateur lui-même ; c’est le fruit de ses propres réflexions, de ses propres interrogations, de ses propres tourments. En sorte qu’aller au coeur du problème, c’est aller au coeur de soi-même. Et épurer le problème, le dénuder, c’est se dénuder soi-même, c’est, quelque part, s’offrir aux yeux du spectateur sans fard, sans maquillage. C’est montrer aux autres cette immense faiblesse qu’est l’incapacité à fournir des réponses. Il faut un immense courage pour accomplir cet acte. Ce pourrait être, pour finir, une proposition de ce qu’est un artiste : quelqu’un qui fait part de ses interrogations les plus profondes, celles qui le travaillent et le torturent, et qui, par là même, s’offre dans le dénuement le plus total au regard du spectateur, dans la solitude la plus absolue, mais dans l’espoir de retrouver quelque chose d’autre, à savoir une communauté avec qui construire collectivement des réponses.

P.S. : On pourrait, pour ceux qui, après ces longs développements, veulent encore me suivre, évoquer le cas de David Lynch. Car en effet, il semble que ce réalisateur se soit particulièrement illustré dans l’art, précisément, de dissimuler les réponses : que l’on songe à Mulholland Drive ou à Lost Highway, ou encore à Inland Empire: autant de films puzzles, qui ne sont rien moins que transparents dans leur mise en scène, et dont chaque élément semble, là aussi, chargé de significations secrètes dont le sens est à “deviner” plus qu’à interpréter.

Je voudrais simplement esquisser une réponse qui nécessiterait de plus longs développements.

Disons les choses de cette manière : la dissimulation de la réponse est un réalité le problème même posé par David Lynch. Par exemple, dans Lost Highway, l’acte décisif pourrait être formulé comme suit : il a dissimuléle fait qu’il avait tué sa femme de façon atroce ; ou plutôt il s’est dissimulé le fait que etc. Et c’est cela qui constitue le coeur du film, son problème même : le refoulement d’un crime. Le film pose ce problème en explorant les conséquences de cet acte originel : comment le fait de ne pas avoir voulu assumer cet acte meurtrier conduit à vouloir imaginer une autre vie, faite de mystères excitants et de femmes fatales, comment cette fiction racontée à soi-même se retrouve peu à peu parasitée par la réalité qui reprend ses droits, et comment ce conflit affecte les figures, les événements ; les dédouble, les déplace, etc. Il explore aussi les causes qui ont pu y mener : l’environnement étouffant, la jalousie maladive, etc.

Mais on est bien au coeur d’un problème : le refoulement d’un acte terrible ; et c’est dans la perspective de ce problème que la mise en scène se comprend. Ainsi, il faut montrer toutes les conséquences de cette volonté de ne pas assumer, toute la paranoïa, toute l’angoisse qu’elle suscite, toute la destruction de la personnalité ; et donc, se situer au niveau même de cette personnalité, et épouser intégralement le point de vue subjectif. Et à partir de là, montrer “objectivement” le déroulé nécessaire des événements, rendre compte “objectivement” de la manière dont le personnage perçoit les choses. Ce choix est motivé par ce problème qu’est celui de se dissimuler la réponse.

Par exemple, Fred Madison est atteint d’une jalousie quasi maladive envers sa femme. Mais comme cette jalousie fait partie de la réponse qui explique son meurtre, et que ce meurtre est précisément ce que Fred ne veut absolument pas savoir (même s’il ne l’a pas encore perpétré ; la pulsion est tout de même déjà là), il doit également nier le plus possible sa jalousie ; et donc, sa jalousie subjective rend la maison objectivement étouffante ; la mise en scène doit alors rendre compte de cet étouffement ressenti par le personnage.

L’Homme-mystère peut lui aussi être considéré comme une objectivation de son trouble psychologique : il lui permet d’extérioriser son acte, de se convaincre que ce n’est pas lui le meurtrier, mais que c’est cet homme-là. Et alors l’Homme-mystère sera porteur de l’ambiguité constitutive de Fred Madison : il sera effrayant en tant qu’il représente les pulsions meurtrières que Fred Madison ne veut pas voir ; mais il sera rassurant par cette même raison : car ainsi, les pulsions meurtrières ne sont pas en Fred Madison.

On peut penser aussi à Mulholland Drive: là aussi, il s’agit d’un personnage qui refuse d’admettre qu’elle a provoqué le meurtre de son amante. Elle se dissimule la réponse sous forme de monde merveilleux où tout lui réussit, mais en même temps travaillé par une noirceur sous-jacente qui la menace et la poursuit. Et là aussi, adopter intégralement le point de vue subjectif de Diane, objectiver dans la mise en scène les tourments subjectifs du personnage, participe de la construction du problème. La réponse que dissimule la mise en scène est la réponse que se dissimule à elle-même le personnage de Diane.

C’est en cela que réside l’originalité du cinéma de Lynch. Mais c’est aussi en cela qu’il peut être qualifié de “réaliste”, en accord avec notre esquisse de définition. Lynch montre de manière “réaliste” le déroulé logique d’événements déterminés par le comportement tout aussi logique des personnages ; même si cette logique est avant tout une logique “subjective”, c’est-à-dire relevant de la psychologie perturbée des personnages.

D’autre part, c’est aussi en cela qu’il est représentatif de notre modernité : c’est un cinéma en crise, et de la crise. On peut, de manière anecdotique, y retrouver la situation d’Alex Garland (puisque, comme on l’a dit, c’est précisément un réalisateur qui préfère dissimuler la réponse plutôt que de construire un problème) ; on peut surtout y retrouver bon nombre des individus de notre modernité ; des individus névrosés, angoissés, terrifiés même, par des démons qui ne se trouvent que dans leur esprit, et qui, en les prévenant de se retrouver face à eux-mêmes, d’être transparent vis-à-vis d’eux-mêmes, les empoisonne dans le même temps, les rend de plus en plus étrangers à eux-mêmes ; ils ne se reconnaissent plus, finissent par ne plus reconnaître leur monde, et par se perdre, suspendus entre réalité et fantasme, vérité et mensonge, angoisse et terreur.

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