Climax

Climax

La peur du vide

À première vue, Climax possède une forme qui correspond adéquatement à son contenu. Le plan-séquence permet en effet cette immersion totale et radicale au sein du déroulement de l’action en cours, en ce que, tout d’abord, il se tient sur la scène même des événements, et non en un non-lieu et en un non-temps qui le ferait se déplacer, au gré des coupures de montage, d’un lieu à un autre de la scène, comme un observateur immatériel et omniscient ; en ce que, d’autre part, il ne hiérarchise pas les éléments qu’il filme, qu’il ne les partage pas en essentiel et en inessentiel, grâce, par exemple, à un gros plan, ou en des angles de caméra soigneusement choisis ; le plan n’est pas structuré, ou en tout cas pas selon des modalités immédiatement apparentes. Le plan-séquence est ainsi ce flux continu qui, d’une part, emporte le spectateur dans son mouvement en lui donnant à voir des événements dont la valeur immédiate ne se dégage pas de manière évidente, et, d’autre part, attache le spectateur en un point spatio-temporel déterminé et situable, ne lui donnant par là strictement aucun pouvoir, aucun contrôle, sur ce qu’il se passe hors cadre. Le spectateur ne peut pas voir ce qui se déroule juste à côté, ou s’il le veut, il faut alors que la caméra se tourne ; mais, durant ce laps de temps, l’événement a déjà changé, il n’est plus le même que ce qu’il était hors champ, en sorte qu’il manque peut-être des informations essentielles pour pouvoir le comprendre ; déjà, dans la volonté même d’entamer le mouvement pour saisir un événement, est contenu l’échec de l’entreprise, car l’événement a déjà commencé au moment où enfin, nous arrivons à lui. En outre, il peut se produire, dans le même temps où nous nous mouvons, un autre événement, de là où nous sommes partis, ou en un autre endroit, en sorte que si nous voulons également saisir cet événement, il faudra prendre le risque d’abandonner celui que nous étions en train d’observer, perdre du temps à effectuer le mouvement, tout cela pour constater à nouveau l’échec de l’entreprise, l’événement ayant déjà fui dans son ailleurs. Le plan-séquence est ainsi renvoyé d’un point à un autre, balancé d’un côté et de l’autre, dans une fuite éperdue qui ne fait qu’affirmer toujours plus l’impossibilité de comprendre les événements en leur totalité, ou en leur logique. Il est totalement immergé dans l’action, et est contraint par là de n’en saisir que des moments, des aspects, des éléments partiels et extrêmement limités. La seule chose que l’on comprend, c’est précisément que l’on ne comprend pas.

    Cependant, moyennant certaines circonstances, il se peut que le plan-séquence n’acquière pas cette signification-là ; au lieu, alors, d’être en véritable immersion dans son milieu, à égalité avec les personnages et auprès d’eux dans leur désarroi, le plan-séquence est au contraire plutôt comme une présence étrangère, extérieure, qui observe placidement les personnages, sans sembler vouloir les comprendre, sans sembler vouloir s’impliquer auprès d’eux. Même dans des moments de grande dégénérescence, où la caméra tourne sur elle-même, est prise de mouvements violents, comme contaminée par le désordre généralisé, même dans ces moments-là, c’est comme si ces effets de style n’étaient pas des effets de participation au désordre intra-diégétique, mais plutôt des effets « d’accordement », « d’ajustement » de la forme avec ce qu’il se passe dans le contenu ; la folie s’empare de l’action, et donc, par suivisme, pour accompagner cette folie, la caméra consent à tourner sur elle-même. Ça n’est pas la caméra qui est elle-même prise de folie et qui renonce définitivement à comprendre la logique des événements, mais c’est plutôt comme une présence extérieure qui redouble la folie intra-diégétique par une folie extra-diégétique. La caméra n’est alors plus une actrice participant à égalité avec les autres à l’action générale, mais elle est une observatrice à l’œil implacable et détaché. Elle s’assimile alors au Destin, à la nécessité immuable et fixe qui sait d’avance ce qui va se passer, qui n’observe les personnages que pour y trouver la confirmation de ce qu’elle connaît déjà.

On assiste alors à un dédoublement : le particulier (le développement de l’action) se sépare de l’universel (le propos final) et se laisse surplomber par ce dernier. L’un et l’autre ne sont plus en rapport d’immanence, mais l’un a déjà dépassé l’autre, il lui est déjà au-delà. Gaspar Noé ne « joue pas le jeu » du particulier, il en a déjà fini avec lui, il est déjà auprès de son universel, son carton final, qui dit implacablement que « vivre est une impossibilité collective ». De par cette séparation, le particulier, le développement, le contenu, acquiert alors toute la lourdeur de la démonstration ; l’universel est simplement démontré, illustré ; il n’est pas dégagé, tiré, extirpé du contenu particulier, il ne s’y identifie pas, mais lui demeure relativement extérieur. Et c’est cette extériorité, ce manque d’implication, qui confère au plan-séquence la valeur que nous avons décrite : la valeur du destin. Celui-ci, par conséquent, n’a plus que très peu à voir avec les personnages : comme l’impossibilité de l’existence collective ne résulte pas de leur libre activité, mais du destin, de l’universel abstrait, alors, en fait, la démonstration ne démontre rien ; l’impossibilité de l’existence collective ne découle pas des individus et de leurs choix ; en réalité, ils n’avaient pas le choix, ils ne pouvaient qu’aller vers cette impossibilité, elle était prédéterminée d’avance ; elle ne résultait pas d’une nécessité libre (qui n’est pas un oxymore), mais d’une nécessité extérieure, étrangère.

    Cette interruption de la dialectique va évidemment avoir des effets sur le contenu même du film. En ne se mettant pas à l’écoute du particulier, de son rythme et de son contenu immanent, Noé le prive par là de la possibilité de se développer selon ses lois propres, le prive de la possibilité du lien interne, et le laisse alors errer sans but précis. Plutôt que de monter en tension, en horreur, vers le « climax » promis par le titre, le film enchaîne au contraire les événements les uns après les autres ; et, si chaque événement est plus énorme que le précédent, si chaque horreur est plus démesurée que celle d’avant, aucun lien organique cependant ne s’en dégage. Plus qu’à une progression, on assiste plutôt à une accumulation, chaque événement ne faisant que redire, mais de manière plus intense, ce que le précédent avait déjà dit. Immanquablement, le détachement surgit, le spectateur observe cette débauche d’un œil de plus en plus blasé, ne partageant pas le désarroi généralisé, pouvant même, par moment, s’amuser de telle nouvelle énormité qui surgit à l’écran. Finalement, son attitude ne fait que refléter celle qu’a adopté le réalisateur ; son degré d’implication est à l’exacte mesure de celui du réalisateur, et celui-ci ayant déjà abandonné le particulier au profit de son universel, il n’a finalement que le spectateur qu’il mérite. On peut mesurer l’étendue de cet échec en mettant en regard la première partie avec la seconde partie du film ; le moment d’avant la dégénérescence avec le moment où ça dégénère. Certes, au final, la première partie s’avèrera n’être que moment stratégique, mise en place d’un contexte, et non moment pris pour soi. Il n’empêche que quelque chose réussit, faisant de ces scènes plus qu’un simple moment stratégique.

On se situe dans une logique de l’épuisement, de l’étirement. On peut dénombrer en tout quatre scènes, et il ne serait pas étonnant qu’à elles seules elles prennent le tiers du film. Leur enchaînement semble mécanique : d’abord une scène d’entretien, puis une scène de danse, puis une scène de dialogue, encore une scène de danse, et enfin on passe à la dégénérescence tant attendue. Par leur dénuement, leur frontalité, et leur étirement qui semble sans fin, ces scènes fascinent. Au bout d’un moment, la parole s’épuise ; par sa prolifération, elle s’annule d’elle-même, et montre sa vacuité. Mais c’est en atteignant cette vacuité qu’une certaine vérité des personnages émerge : en parlant pour ne rien dire, en ne disant rien mais en parlant quand même, les personnages montrent leur isolement et leur solitude ; en ce bavardage inutile est déjà contenu le « vivre est une impossibilité collective ». Les personnages sont à ce point dans une impasse, dans une « impossibilité », qu’ils ne savent pas parler d’autre chose que de sexe, de qui ils ont baisé, de qui ils vont baiser, de comment ils baisent, de quand ils ont baisé, avec qui, comment, etc. Ils pourraient aisément reprendre à leur compte la phrase qui clôt le film Kids de Larry Clark : « it’s all we got ». Cette impasse, qui est celle dans laquelle veut les maintenir le libéralisme, étant donné qu’il n’a pas autre chose à leur offrir que le chômage (mais c’est un autre sujet), est mise en évidence par la durée qui semble infinie des dialogues ; toujours, la même chose est dite et redite, épuisant le sens des mots et du langage. Surgit alors l’ennui, mais cet ennui, en tant qu’il est une distanciation, un détachement vis-à-vis du contenu des dialogues, permet en fait de se concentrer plus essentiellement sur les personnages, de les considérer plus profondément ; et en fait d’ennui, c’est bel et bien de fascination qu’est fait le sentiment qui s’empare de nous ; fascination pour la vacuité abyssale qui se révèle en ces personnages, mais qui révèle en même temps en eux une désorientation, une perte de soi, en laquelle on peut aisément s’identifier.

Les scènes de danse font alors le pendant à l’impasse existentielle de ces dialogues. Elles sont encore plus fascinantes. Les personnages s’y abandonnent complètement, s’y oublient, s’y noient, totalement enveloppés par la musique répétitive et assourdissante qui ne laisse quasiment aucune place pour l’intériorité ; on ne peut plus parler, on ne peut même plus penser, il ne faut plus que danser, encore et encore. Le temps, là aussi s’étire, on ne voit plus la fin, le sens se perd, et c’est au final la même impasse qui se fait jour.

À partir de là, le principe du chaos, le moteur du dérèglement qui s’ensuit, s’impose de lui-même : la peur du vide. Chacun vit en effet dans l’ignorance de la vacuité de son existence. Et au départ, chacun semble s’en satisfaire. Mais, à la faveur d’un événement d’apparence mineure, d’un petit rien, c’est comme si tout à coup une pré-conscience, un pressentiment de quelque chose de terrible se faisait jour, pressentiment que nous ne voulons surtout pas approfondir, que nous voulons même fuir, tellement ce qu’il semble contenir semble terrifiant. Mais dans ce mouvement même de fuir, nous ne faisons en fait qu’aller vers ce « quelque chose » à fuir. Car, ce « quelque chose », c’est le vide, ou le rien ; c’est le vide de l’existence qui émerge à la conscience, mais qui, en tant que tel, est incompréhensible, et qui donc est terrifiant. On est alors pris dans une boucle infernale : car l’on va commencer à fuir cet incompréhensible qui nous terrifie, en s’engouffrant dans une série d’actes destinés à nous faire oublier ce non-sens qui se fait jour. Or, en agissant comme tel, on ne fait que reconduire à chaque fois le non-sens auquel on voulait échapper. En effet, l’acte qui vient d’être réalisé trouve son sens dans la volonté d’oublier l’acte antérieur ; il a son sens en un autre, il est donc lui-même un non-sens.

La succession semble alors infinie : comme l’acte effectué, par le fait qu’il retrouve le non-sens, est immédiatement regretté, il faut donc l’oublier en se perdant totalement dans l’acte prochain. Mais cet autre acte, fatalement, aboutira à la même insatisfaction et au même regret. Ainsi, si rien ne met fin à cette entropie exponentielle, nous pourrions continuer éternellement, poursuivis inlassablement par une peur que l’on ne comprend pas, par un non-sens qui nous terrifie, et qui nous étreint le cœur jusqu’à l’étouffement. A la fin, quand le corps n’en peut plus, et qu’il ne reste plus, enfin, que l’immobilité, le repos, l’on comprend enfin ce que nous fuyions : ce qui était à fuir, c’était… ce que nous venons de faire. Il n’y avait rien à fuir, et, en le fuyant, nous n’avons que réalisé, ce rien. Si nous ne comprenions pas ce que nous fuyions, et si nous avons fait, sans aucune raison, toutes ces choses, ces horribles choses, que nous regrettons maintenant, c’était qu’il n’y avait rien à comprendre, c’était que nous les faisions bel et bien pour rien. Et c’est en cela que, tout à coup, s’affiche sous nos yeux, trop épuisés pour se remplir d’horreur, la vacuité de notre être. Et alors, de cela, ne peut que surgir l’universel sanglant, la vérité noire de tous ces événements ; car la facilité, l’engouement, l’empressement avec lesquelles tous se sont engouffrés dans cette fuite en avant, au moyen de ce qui, maintenant, n’apparaît que comme un prétexte (la drogue dans la sangria), cet empressement et cette unanimité ne font que confirmer à quel point la solitude et l’isolement, le vide de l’existence étaient universellement partagés par tous. De ce fait, effectivement : « vivre est une impossibilité collective ». Chacun a montré l’impasse dans laquelle il était ; chacun a plongé avec une facilité coupable, qui en dit trop, dans le chaos et la destruction. L’impossibilité de l’existence était donc bien un fait collectif.

Le personnage dont l’existence était la plus vide était le personnage d’Emmanuelle (la responsable du groupe de danseur, la seule adulte du groupe). De plus, alors que les autres vivaient dans une relative indifférence vis-à-vis de ce vide, n’en étaient même pas conscients, elle, au contraire, en est bel et bien consciente ; ou plutôt, elle ne veut pas savoir cette vacuité sienne, elle s’efforce de la nier le plus possible, et de se convaincre au contraire de la plénitude de son existence. C’était donc le personnage clé, celle dont le parcours aurait dû être le plus cruel ; elle aurait toujours eu un temps d’avance dans la perception de l’horreur : là où les autres auraient eu peur, elle aurait été terrifiée, là où ils auraient été terrifiés, elle aurait été pétrifiée, là où ils auraient été pétrifiés, elle aurait été désespérée. Sa fuite en avant l’aurait portée à commettre des actes bien plus regrettables que ceux que commettent les autres, et elle les aurait regrettés sur un mode décuplé, aurait fui avec encore plus d’empressement dans l’acte prochain, en aurait perdu bien plus totalement le sens, et ainsi de suite. En effet, ça aurait été le seul personnage dont le développement et la progression dans l’horreur se serait fait sous la forme de la conscience de soi : alors que les autres ne prennent conscience de la signification de ce qu’ils ont fait qu’au moment où tout est fini, Emmanuelle en prend conscience au moment même où elle le fait. Elle sait ce qu’elle fuit, et le fuit d’autant plus ; mairs par là, elle ne fait que le rattraper d’autant plus ; et elle ne fait donc elle-même que s’enfermer toujours plus profondément dans la spirale infernale de la signification vide.

C’est donc dans le traitement de ce personnage que le film montre son échec de la manière la plus flagrante ; car l’effet d’accumulation dont nous parlions, la succession sans lien des événements, se fait le mieux sentir au moment de la mort du fils d’Emmanuelle. Alors que nous aurions dû être frappés d’horreur et d’effroi, alors que ç’aurait dû être le « climax » promis par le titre, nous accueillons au contraire l’événement sur un mode distancié et détaché ; « un de plus » nous disons-nous, un événement de plus qui s’ajoute aux autres. Et comme c’est un événement paroxystique, et que nous l’accueillons sans plus d’émotion, alors tous les autres événements perdront, par comparaison, de leur teneur ; en d’autres termes, pour nous, le cauchemar finit à ce moment-là ; nous avons fini la nuit avant que Noé la déclare lui-même terminée. De plus, cette mort-là est éminemment prévisible et attendue, en plus de ne pas être crédible : Emmanuelle enferme son fils dans une cave en prenant bien soin de lui dire de ne surtout pas toucher au disjoncteur, puis elle perd les clés de cette cave, et l’enfant, évidemment, commence à s’agiter à l’intérieur. Dans le cas d’un développement particulier pris pour lui-même et écouté, envisagé dans son rythme immanent, toute cette progression aurait pris la signification que nous avons décrite plus haut ; l’arbitraire même du déroulement, son absurdité, n’aurait fait qu’exprimer la conscience du vide et la fuite en avant d’Emmanuelle : c’est bien parce qu’elle est la conscience de soi même du vide se fuyant lui-même qu’elle enchaîne toutes ces actions stupides et fatales qui aboutissent à la mort de son fils. Et cet événement, alors, nous aurait bien frappé d’horreur ; sa prévisibilité n’en aurait que renforcé l’impact, montrant dans toute sa crudité le pathétique catastrophique de celle qui est trop aveuglée par sa fuite pour voir l’évidence de ce vers quoi elle se dirige. Mais comme ce particulier, dans son déroulement, est pris d’avance, qu’il n’a qu’une valeur illustrative et que nous ne sommes pas auprès de lui, alors nous ne sommes pas impliqués dans l’événement, et nous y demeurons indifférents.

À ce moment du développement, on pourrait être de mauvaise foi : on pourrait dire que l’échec de la démonstration reflète la vacuité de l’universel défendu ; que l’échec du film est en même temps l’échec de l’universel qui dit que « vivre est une impossibilité collective ». Comme nous ne sommes philosophiquement pas d’accord avec cette assertion, nous pourrions tirer profit de l’échec du film et l’étendre à l’assertion elle-même : c’est un contenu faux qui ne peut que parvenir à une forme fausse ; l’inessentialité du film de Noé ne fait que refléter l’inessentialité de l’universel défendu ; il est un faux universel et c’est pour cela qu’il ne peut pas trouver de contenu particulier en lequel s’incarner, que donc il est obligé de surplomber ce contenu, et d’aboutir par là à une forme esthétique imparfaite. Cependant, non seulement, nous avons indiqué (certes brièvement), comment la forme pouvait s’adapter à cet universel, mais en plus, certains n’ont pas attendu nos critiques pour trouver effectivement cette forme et incarner effectivement en un film l’impossibilité collective de l’existence. Je pense ici à Il est difficile d’être un Dieu d’Alexeï Guerman, à Possession d’Andrzej Zulawski, ou encore aux films d’Ingmar Bergman. Certains ont même utilisé les mêmes moyens que Gaspar Noé, à savoir le plan-séquence. Dans Il est difficile d’être un Dieu, on voit, porté à la quintessence, ce vide, ce « rien » dont le passage à l’existence se manifeste dans une œuvre de destruction et de chaos absolu. Le plan-séquence trouve ici sa pleine signification ; nous sommes submergés par un non-sens qui se fait de plus en plus prégnant à mesure qu’il s’auto-alimente et qu’il amène le film toujours plus près de son auto-destruction. Guerman nous montre cette fuite en avant de je ne sais quoi vers je ne sais où qui annihile toute chose, toute personne, ne laissant derrière elle que matière informe et individu sans repère.

Mais qu’est-ce qui différencient ces réalisateurs de Gaspar Noé ? Qu’est-ce qui fait que leurs films nous saisissent de manière bien plus profonde que celui de Noé ? C’est qu’ils ont fait l’expérience du vide ; c’est que, pour eux, la « peur du vide », n’est pas un mot vide, précisément. Ils n’ont pas cette frivolité de l’artiste mondain qui ne vit que par et pour le choc qu’il provoque, la sensation qu’il laisse là où il passe. Lui n’est au fond rien de plus qu’un animateur : il doit faire réagir son spectateur, le choquer, le révolter, le révulser, afin qu’il se réveille, qu’il s’anime, qu’il ne reste pas indifférent devant son siège, mais qu’il vive le film jusqu’au bout, qu’il en ait des palpitations jusqu’à la sortie du film, et qu’il en parle tout autour de lui ; qu’il anime à son tour les cercles mondains en vantant les aspects extrêmes du film, qu’il argumente sur tel ou tel aspect, tel ou tel thème du film, sur la représentation de la violence, etc. La « peur du vide » ne renvoie à rien, sinon à cet universel abstrait qui plane au-dessus du contenu et qui tombe comme un couperet dans le carton final, comme une sentence définitive, destinée à éblouir son spectateur par la radicalité de son cynisme.

    Au contraire, Zulawski, Guerman, Bergman (mais on pourrait rajouter Wojcieh Has, Bela Tarr, Elem Klimov, et même Tarkovski), se sont confrontés, eux, à l’expérience abyssale du vide, à cette terreur réelle qui surgit et s’empare de l’individu dans la réalité, quand il est confronté à la furie destructrice de la folie s’alimentant elle-même. Leurs films sont l’expression d’une réalité ; celle de la monstruosité du fascisme, de l’absurdité d’un communisme dégénéré, de la schizophrénie de la guerre froide, ou d’autre chose encore, mais de quelque chose qu’ils ont connu, qu’ils ont vécu, et dont ils témoignent ; leur incompréhension est une incompréhension réelle, leurs interrogations sont des interrogations réelles ; et par conséquent, l’impression immense que laissent leurs films est bel et bien une impression de réalité, une impression en lien direct avec une réalité effective. Discuter de ces films, de leur contenu, relève donc de tout autre chose que les discussions mondaines et vides, loin de toute réalité effective, que suscitent les films à la Gaspar Noé, les films de ceux qui n’ont rien vécu ; les films qui provoquent des palpitations et de fortes impressions, mais qui sont finalement très rassurants dans leur manière de ne pas susciter de questions trop brûlantes, de rester soigneusement éloignés de toute réalité.

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