Esthétique de la décadence d’un pan du clip de rap US

Mélancolie virtuelle et métastases numériques

Esthétique de la décadence d'un pan du clip de rap US

L’approche esthétique du clip de rap américain actuel revient à questionner les distinctions entre les diverses formes qu’englobe ce vaste territoire audiovisuel. La réflexion visée s’oriente tout particulièrement sur cette propagation esthétique de l’anomalie numérique qui infusent aujourd’hui plusieurs domaines dont la photographie, le jeu vidéo, la mode, le marketing, etc. Ainsi, elle prend soin d’interroger ses limites et autres débordements. S’immerger dans ce large contenu implique le problème de ses composantes et de son cadre, de ce qui peut être conçu et réfléchi comme un mouvement artistique générant ses propres codes stylistiques se mesurant par ses motifs filés. L’observation d’un corpus réduit de clips permet de démontrer les différentes étapes d’une mécanique esthétique programmée, de son avènement à son achèvement. On assiste au déclenchement d’un processus de contagion de l’image en distorsion qui s’étend dans le milieu du rap. Des premiers beats au rythme fluide ou saccadé des paroles, la musicalité du rap repose originellement sur une idée de rupture par l’altération d’une boucle ou d’un mouvement arrangé puis perturbé, soit simultanément soit en plusieurs temps. Aujourd’hui, à l’ère hégémonique du numérique, de nouvelles formes d’altérations apparaissent dans notre paysage audiovisuel. Le glitch - imperfection du signal vidéo dans le système informatique résultant d’une défaillance de l’image - renferme une certaine plasticité. Cette instabilité désormais devenue figure esthétique du clip de rap est héritière des multiples grésillements de la VHS, mais plus indirectement, des premiers scratch de vinyle composé par DJ Grandmaster Flash, un des pionniers de la musique hip-hop à la fin des années 1970. La perception trouble que nous avons de l’ordinaire décadent (apathie du quotidien, errance de l’individu, spleen de l’artiste plongé dans les rouages de la virtualité) apparaît comme la thématique centrale explorée par une nouvelle génération de clip maker (Cole Bennett, BRTHR, Michael La Burt, Gab3, etc.), en totale adéquation avec l’idée d’un mal-être du corps numérique.

Par extension, on peut dresser un pont entre le scratch et le glitch. Le geste manuel du scratch altère, bloque et relâche le mouvement circulaire du vinyle tissant ainsi un lien indirect avec l’usage délibéré des « défauts » sonores et visuels d’un dispositif électronique tel que le glitch. Ce procédé connaît son apparition sous forme sonore. Le glitch étant un genre à part entière de la musique électronique expérimentale depuis la fin des années 1960, son expansion se greffe à une esthétique rétrospective, des balbutiements d’Internet aux multiples déclinaisons qui ont suivi. Au début des années 2010, le champ des réseaux sociaux, notamment les débuts de Tumblr, offrait la liberté à de nombreux rappeurs de partager leurs créations vidéos, procédé relativement confidentiel à cette époque, aujourd’hui récupéré par de nombreux clips makers.

Les connivences qu’entretiennent le scratch et le glitch résident donc essentiellement à leur capacité d’altération, adoptant différentes formes selon les propositions musicales. Le datamoshing, par exemple, en est un des motifs dérivé, popularisé dans le clip de rap en 2009 par Kanye West et Kid Cudi avec Welcome to Heartbreak, et NERD (en feat avec Pusha-T et Kanye West) dans un registre vidéoludique plus prononcé pour le single Everyone Nose. Les images compressées interfèrent le mouvement de la vidéo tout en interagissant avec le corps des rappeurs. L’image numérique entre alors en phase de gestation de nouveaux motifs liés à la prolifération des colonies de pixels.

Quelques années plus tard, ce phénomène de détérioration formel et chromatique de l’image s’étend dans le clip de rap. Ceux réalisés par ASAP Mob avec Yamborghini high notamment, ou encore Datamosh de Yung Jake témoignent de cette nouvelle perspective audiovisuelle hallucinogène. Dans le premier, le groupe de rap danse dans divers lieux (club, palace, forêt automnale dont les feuilles se confondent aux couleurs des pixels) le tout intensifié par des courses de Lamborghinis décolorées lancées à pleine vitesse. Le datamoshing intervient alors pour composer le montage du clip, transposant les silhouettes pixelisées des rappeurs d’un espace à l’autre. Même principe dans le clip de Yung Jake: son corps s’extirpe ou plonge dans les entrailles de l’écran de son ordinateur. Analysé, codé comme agent perturbateur, il est alors ingéré par la machine informatique puis digéré en une silhouette datamoshée.

Cette technique de compression de l’image évolue en parallèle d’une nouvelle forme musicale, très développée aujourd’hui : le Mumble rap. Elle se définit autant sur le rythme que sur le ton employé reposant sur une forme de décadence ou d’ambivalence entre les registres dépressifs et festifs. De nombreux artistes influents expérimentent ce nouveau pan du rap. Travis Scott, Famous Dex, Migos, Lil Pump, ou encore Future privilégient le flow, le rythme, les mesures au détriment du travail des paroles « s’opposant » ainsi aux lyrical rappers tels que Kendrick Lamar ou Eminem (il n’y a aucune école strictement cloisonnées puisque plusieurs collaborations existent entre ces deux formes de rap). Le Mumble rap s’inscrit dans un style globalement Trap, en rupture tonique insistant davantage sur des nappes synthétisées et déstructurées. Dès lors, la majeure partie des clips s’articule naturellement avec cet univers sonore via une panoplie d’effets psychédéliques disruptifs.

Psychédélie en gestation

La psychédélie propre aux vidéoclips rap entretient, dans son schéma, un rapport à la prise de drogue et autres hallucinogènes. Prenons l’exemple le plus populaire dans la scène rap actuelle : la lean. Malgré son ancienneté, la médiatisation et consommation de cette drogue (sous forme liquide) explose et se démocratise au début des années 2000 avec Gucci Mane et Lil Wayne qui assument l’influence de cette drogue au sein même de leur processus de création. Le mélange de soda avec un sirop codéiné résulte de cette boisson à la couleur généralement violette que l’on appelle communément lean ou purple drink et imprègne de sa couleur et de sa forme liquide toute la psychédélie du clip de rap américain actuel.

Cole Bennett (clip maker sous le pseudonyme Lyrical Lemonade) adapte son style psychédélique qui agence les multiples motifs de perturbation électronique de l’image, pour recréer visuellement les effets hallucinogènes de la lean. La déformation des couleurs et le détournement des formes par les mouvements déstructurés de la caméra altèrent la matière de l’image, du concret de la surface à l’abstrait abyssal. Notre regard s’immerge dans cet océan de couleurs fluorescentes au gré de la chorégraphie virevoltante du clip mais aussi en fonction des variations musicales et du débit du rappeur. Une identité psychédélique se forge visuellement tel un hématome sonore sous l’épiderme de l’image. Le pouvoir du sonore grandit, s’élargit dans le champ de l’image, et fonde ainsi une réciprocité entre deux entités trop longtemps segmentées par les théories audiovisuelles. Cette disposition duelle du clip de rap actuel, située entre le continu et le discret, le lisse et l’inégal, offre des tonalités esthétiques ambivalentes, orientées vers des extrêmes. Elle indique également la migration d’une psychédélie organique, à l’image d’une « bactérie » qui s’engouffre dans la plaie qu’ouvre le glitch. La voie empruntée par le psychédélisme est celle des agents électroniques de la matière même de l’image numérique.

L’hypothèse d’une contamination visuelle peut être élaborée à mesure de la propagation des ondes sonores. Le violet se substitue au vert puis au rose dans les clips de BRTHR et Cole Bennett, dans le but non pas d’illustrer le mouvement de la chanson mais d’expérimenter les motifs que l’altération de l’image numérique est capable de générer. La figure du rappeur en est l’élément déclencheur. C’est à partir d’elle que les différents éléments de mise en scène évoluent. Ainsi, l’émergence de la mélancolie des corps fragmentés prend forme dans l’étendue virtuelle de notre réalité. Un sentiment d’immuabilité traverse le mode de représentation du rappeur dans l’ensemble des vidéos. En outre, il semble constamment hanté par les angoisses liées à la fragilité de l’éphémère au sein d’une époque éminemment virtuelle, comme l’échos lointain d’une voix passagère. Les corps se déforment au contact de la surface de l’image-linceul, et se dissolvent une fois immergés. Du clip subsiste les affleurements à un élan mélancolique qui propulse le corps des rappeurs dans l’étreinte des lumières irradiantes. Ils se fondent dans ce bain d’images corrosives et colorées. Toutefois, cette mélancolie de la destruction partielle des corps pose un beau problème : celui du temps et de son action sur un espace autre.

Errance fantasmatique et orientalisme

La multitude de réalités sensibles doit potentiellement revenir à la Parole dans un ailleurs défini, figuré. L’aventure perceptive sur les territoires cosmiques de l’hallucination implique un déplacement, une collaboration entre des sensibilités étrangères, en l’occurrence, de l’Amérique à l’Asie. On obtient alors une hybridation visuelle qui influe sur tous les éléments de mise en scène du clip : le choix des couleurs, les variations rythmiques - soit synchrones soit en rupture avec la production musicale -  l’orientation du regard dans l’espace, le tout permettant la construction d’une notion cosmopolite indispensable à l’édification d’une nouvelle plasticité de la psychédélie. Celle-ci repose, sur un puissant orientalisme, principalement issu des entrailles urbaines flamboyantes des mégalopoles asiatiques (Hong-Kong, Séoul, Tokyo). Cette récupération est culturelle dans le rap depuis ses origines. Tout un pan de la culture hip-hop fut bercé par l’essor du film de Kung-Fu aux États-Unis, porté par la figure emblématique de Bruce Lee dans les années 1970 (une période bien retranscrite dans la série The Get Down). Tout une imagerie se forge dans le hip-hop autour de ces productions culturelles populaires asiatiques, qui trouve son avènement dans les années 1980-1990 avec l’arrivée des mangas cultes et de l’animation japonaise (Akira, Dragon Ball Z, etc). Cette source d'inspiration imprègne des groupes très populaires comme le Wu-Tang Clan ou encore IAM en France (et les rappeurs français actuels bercés par le Club Dorothée). L’orientalisme prononcé des clips de rap repose sur ce mariage culturel et permet de transposer une scénographie héritière du gangsta rap californien des années 1990 dans un espace autre, hypervirtualisé. De fait, grâce au rayonnement du soft power américain, de nombreux rappeurs actuels ont émergé dans le sillage de cette esthétique de la virtualité. On pense notamment au succès planétaire des Higher Brothers ou du célèbre hit coréen It G Ma de Keith Ape, dans lequel s’infiltrent des figures du rap Squad US (ASAP Ferg, Father).

L’esprit de bande induit une marginalité punk où de jeunes rappeurs aux look de gangsters fantasques dansent autour d’incrustations graphiques fluorescentes. Ces motifs éclatés et ces couleurs vives font donc office de décors à ces personnages hauts en couleur rappelant ceux du cinéma d’Harmony Korine (Spring Breakers) ou de Sono Sion (Tokyo Tribe). L’enchevêtrement rapide et brutal des images engendre ainsi une confusion perceptive et sensorielle entre l’Occident et l’Orient. La réciprocité du désir d’Ailleurs se forge chez les rappeurs américains et asiatiques. Un nouveau type de rapport au temps et à l’espace est exploré à travers les voyages orientalistes fantasmagoriques. Le collectif multiculturel 88rising - en collaboration intime avec l’américain Famous Dex, Keith Ape et le japonais Verbal pour Japan 88 réalisé par Michael La Burt - mêle les dessins-animés psychédéliques aux crépitements picturaux des pixels. L’errance psychotique et hallucinée japonaise se poursuit avec le hit L$D d’ASAP Rocky dans un Tokyo nocturne tout en distorsion et surbrillance, pour finalement aboutir à l’esthétique manga proche d’Akira de Big Sean et Migos avec le clip Sacrifices.

Ces clips dessinent une explosion de formes visibles, comme l’éclatement lumineux des signes distinctifs d’un espace urbain vertigineux. Ce trip sensoriel proposé dans chacun de ces clips atteint le seuil de l’abstraction métaphysique, cosmique de notre monde. Se libèrent ensuite les composantes poétiques d’une mélancolie de la virtualité. On ne cesse d’y représenter le mode de vie spectaculaire de l’artiste perdu dans les entrailles nocturnes d’une ville où le sauvage côtoie l’artifice. Tous les signes extérieurs de richesses exhibent la fragilité de cette situation, comme la prédiction fatale du mythe d’Icare. L’ascension abrasive des rappeurs est relayée par la disparition de leurs corps, de leur identité, figés dans une masse presque fantomatique d’où surgissent les monstres qu’ils se créent. Cette hantise s’inscrit pleinement dans le processus créatif du jeune Jaden Smith, par exemple dans le clip au titre évocateur qu'il a lui-même réalisé : Ghost. Jaden Smith est entouré de son crew mais s’en détache constamment, voué à la solitude dans les rues étincelantes de Shibuya. Le clip capte ses déambulations: il rampe sur les marches d’un escalier, titube au milieu des passants, tel un corps apathique perdu dans un monde illusoire, cherchant un ailleurs mais n’appartenant finalement, à aucun espace. La dimension polymorphe du vidéoclip s'exprime ici dans toute sa puissance. L’importance accordée à la répétition des motifs, comme un refrain visuel - que ce soient les caractères japonais sous forme de néons diffractés des innombrables devantures de magasins ou les effets de projections cosmiques - rend compte du pouvoir de la vidéo autoreproductrice de motifs. Il n’y a plus de vérités, plus d’identités, les rappeurs avancent désormais masqués. Leurs visages sont troublés par différents types d’effets numériques, ou par des couches d’accessoires qui exhibent autant qu’ils masquent, qui libèrent autant qu’ils étouffent.

Dérives ornementales

Une poétique de la suffocation se forge à partir des dérivés de cette mélancolie de l’artifice. La chute dépressive en est la figure conséquente. On pense notamment aux récentes productions de Travis Scott avec des titres comme Butterfly Effect et son featuring avec Kendrick Lamar intitulé Goosebumps. Ces deux clips, réalisés par le duo BRTHR, partagent les mêmes codes esthétiques de la chute : cadrage et montage déstructuré ou renversé (usage d’ailleurs abusif que l’on retrouve désormais partout aussi bien dans le clip de rap qu’au cinéma avec le récent Black Panther). Le corps chromatique de Travis Scott dans Goosebumps arrive à saturation et se consume au gré des variations rythmiques. BRTHR décuple les sensations de vertige sous hallucinogènes ce qui engendre la notion de verticalité entre le Sacré et le Profane. La chute abyssale de Travis Scott le propulse dans les limbes de l’Enfer. Il atterrit avec des ailes d’ange, prostré sur un trône, au milieu d’un environnement en ruine et en feu symbolisant la décadence de l’artiste hanté par les oscillations de sa gloire.

La dimension romantique de la ruine répond à la disruption de l’image, terme devenu littéralement le slogan d’une publicité Adidas (« Deerupt »). C’est peut-être là que ce psychédélisme - issu du rap américain et qui se répand depuis plusieurs années maintenant - trouve les limites de son processus artistique et les prémices de sa perte. Il peut avoir tendance à ne devenir qu’une collection de pixels agencés, programmés de telle sorte que la beauté de l’aléatoire ne repose essentiellement que sur un traitement d’effets publicitaires ne questionnant que très rarement les corps disposés dans les replis de l’image. À l’usure, une dimension presque autoparodique émane de cette pratique. Il n’est plus question d’esthétique, mais d’habillage modé, rétrospectif, calculé, organisé nettement sans aucun débordement, hormis l’inlassable régénération des mêmes motifs (datamoshing, interférences, signal vidéo brouillé, saturation des couleurs, mouvement de caméras rapides, angles de vue extrêmes, etc.). Or, exploiter une idée créative comme filon mercantile n’est pas un problème en soi car d’un système économique établi peut s’ériger un nombre pléthorique de propositions esthétiques. En revanche, les dérives consécutives d’une figure résident peut-être dans son homogénéité visuelle informe. L’épuisement créatif dans l’écoulement du temps se vêt, par moment, du plus séduisant des apparats, et subsiste au creux de ces images un vide vertigineux. L’écart se rétrécit alors entre l’ornement et l’esthétique, l’artifice et la mise en scène, le vide et le plein. Toutefois, des ruines de ce chaos jaillissent une musicalité de l’image-clip comme si elle prenait l’information de son processus organique et qu’elle s’y adaptait peu à peu, improvisant un mouvement.

Lutte des images

Le clip de rap hongkongais « Fotan-Laiki» de Fotan Laiki (feat. YounQueenz) réalisé par OZMA, joue essentiellement sur la superposition et l’incrustation numérique de plusieurs images du groupe errant dans les rues commerçantes de la métropole portuaire. Une forme de rébellion intra-système se forge. Les différents personnages charismatiques de cette squad s’affiche en vitrine de toutes les grandes enseignes industrielles. Les calques numériques se superposent composant une mosaïque d’images-écrans montées avec des transparences cosmiques en toile de fond.

Cette jeunesse transfigure la cartographie millimétrée de l’espace urbain hongkongais, semant un trouble perceptif par son détournement décadent. Ce montage rappelle, à certains égards, les expérimentations psychédéliques du réalisateur japonais Toshio Matsumoto, et plus particulièrement For The Damaged Right Eye grâce à la succession de coupes erratiques d’images et le traitement sonore en proie au chaos asynchrone mais paradoxalement raccord au désordre général des images (il y est question de manifestations virulentes de la jeunesse tokyoïte des années 1960). Autre exemple du même cinéaste que l’on pourrait, cette fois-ci, davantage affilier à l’esthétique de la failure numérique et chromatique du clip de rap américain actuel, est le court-métrage intitulé Metastasis. La matière de l’image de ce film expérimental travaillée de manière quasiment scientifique s’explique également par les procédés techniques employés, comme le confie ici le réalisateur : « J’ai utilisé l’Electro Color Processor, principalement employé dans le domaine de la médecine et de l’ingénierie, dans le but de créer les textures mouvantes d’une image dans Metastasis, j’étais intéressé par la superposition d’images d’un objet simple et de son processus électroniquement abstrait. L’image abstraite électronique est manipulée selon un certain rythme, décrivant un processus organique. (1)»

L’oeil du spectateur de clip se retrouve également perturbé, contaminé par les différentes textures présentes. La vision thermique employé dans J’OUVERT, clip réalisé par Spencer Ford pour le dernier hit du groupe de jeunes rappeurs californiens Brockhampton, ou encore pour Dragon Town de YoungQueenz, peuvent en témoigner. Ici s’opère un jeu de couleurs hybrides qui écorche progressivement l’image des rappeurs. C’est à l’issue de cette phase de mutations organiques et de changements chromatiques qu’apparaît une poétique de la virtualité. L’hypersaturation des couleurs floutent les traits de leurs visages. Ainsi, les effets thermiques polychromatiques dessinent une harmonie chaotique avec les paroles de plus en plus déstructurées, des marmonnements dépressifs aux cris de rage.

Plongé dans un mouvement spiralaire, le rap est, certes, un terrain fertile et modulable à souhait mais il est également renvoyé aux spectres du passé car amené à revenir à ce qui a été tout en s’évertuant de préserver une créativité adoptant diverses formes : psychédélique, mélancolique, etc. En parallèle, se développe une volonté industrielle qui réduit la portée esthétique des clips au profit d’une diversification économique dans plusieurs domaines de production.

Cependant, retenons de cette étude transversale que de nombreuses figures du rap dévient de ce pan de la production. La figure du rappeur se déplace entre le prosaïsme de notre modernité et un espace autre, halluciné et délimité par les jaillissements d’une nouvelle forme de psychédélisme. La détérioration de l’image numérique propre à cette esthétique du clip permet ainsi l’émergence d’une iconographie mélancolique de la virtualité. Les figures y apparaissent en lévitation, comme dans un rêve où s’agencent poétiquement les symptômes de son obsolescence.

(1) Une citation extraite de l’anthologie consacrée à l’art vidéo japonais des années 1960 et 1970, intitulée Vital Signals, présentée sur le site Electronic Arts Intermix, mis en ligne en 2017, consulté le 26 octobre 2017, URL : https://www.eai.org/titles/metastasis

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