Corps en transparence

Corps en transparence

Après les jaillissements numériques découverts dans Ready Player One débouchant sur une véritable chorégraphie des corps confrontés ou fondus dans de multiples surfaces transparentes, il a semblé intéressant d’interroger en profondeur la notion de transparence par les diverses problématiques et distinctions qui l’a « traverse ». Dans son acception première attribuée au domaine du cinéma, la transparence (ou back-projection en anglais) entend désigner un procédé de trucage, respectant le plus souvent un souci de vraisemblance et de cohérence esthétique et narrative. Son principe repose techniquement sur la mise en place d’une toile disposée généralement derrière la situation filmée, sur laquelle on projette un défilement d’images, créant ainsi un décor en arrière-plan dynamique ou statique.

Or, comprendre cette notion de transparence, au regard d’autres problématiques, d’autres surfaces, d’autres espaces que celles exposées de manière explicites dans les films classiques hollywoodiens des années 1940-1950, (les œuvres d’Hitchcock notamment) est tout l’intérêt de ce dossier. L’essence de cette réflexion réside dans les différentes marques d’incrustation d’images qui environnent, prolifèrent, modulables à souhait, faisant ainsi apparaître au début du XXIème siècle une multiplicité d’interfaces transparentes, allant de la tangibilité des surfaces écraniques digitales à « l’immatérialité » du simple phénomène de projection. Penser la transparence perçue non plus comme le back d’une situation, revient à la considérer comme l’agent environnant de toute part les corps qui s’y incrustent. L’incrustation se réfléchit ici dans un rapport de force, où les personnages-corps s’intègrent aux images, et réciproquement, jusqu’à parfois créer un jeu extrême de dépossession d’apparence qui se réalise le plus souvent par l’intermédiaire du corps de l’acteur, questionnant ainsi les fondements « de la cinéplastique »[1]. À défaut d’être toujours visible, la transparence est en tout cas bel et bien visuelle, et préconise le voir. Dans les pas d’Élie Faure, l’auteur qui voit ce que d'autres ne verraient sans doute pas, développons ensemble les effets événementiels que délivre la notion de transparence.

Pour de problématiser ces effets liés à la transparence il est d’abord nécessaire d’appréhender les images numériques, électroniques « incorporées » dans l’image cinématographique. Une incorporation dévoile un dédoublement des images et permet de questionner la notion de transparence dans sa propension à faire événement. Il est nécessaire de se saisir et distinguer la puissance révélatrice « des différentes images incluses dans un montage visuel et sonore exposé à même le cadre, formant cette surface opaque d’information à déchiffrer (l’adjectif opaque est ici à entendre dans son acception de non-intelligibilité) »[2]. L’opacité autant antonymique que corollaire de la transparence représente un point de rupture d’intelligibilité, mais aussi un point d’acmé esthétique. Le jeu d’interversion entre la transparence et l’opacité s’opère alors par les principes d’interaction et d’altération des personnage-corps. De fait, cette ambivalence permet de questionner comment « l’incarnat », les corps, se situent en rapport à « l’apparat », aux transparences. Dès lors, qu’en est-il du principe de l’interaction entre, et de l’incrustation avec les images électroniques (télévisuelles, vidéographiques, informatiques, holographiques) ? Dans quelles mesures ce phénomène peut-il créer un décor fragmenté en différentes surfaces éparses, composites de l’image cinématographique ? En ce sens, il s’agit ici de réfléchir la notion de transparence en mutation, à la fois comme surface fixe mais également comme espace dans lequel on peut tenter de s’immerger. La notion de transparence s’étend donc à des expérimentations cinématographiques que nous étudierons par l’exploration théorique du cinéma de sciences-fiction populaire contemporain avec Minority Report de Steven Spielberg (2002) et Avatar de James Cameron (2009) qui accouchent autant d’une notion que d’une sensation problématique : le toucher.

D’un geste vers la transparence, le corps s’articule et s’anime autour, derrière, s’y superpose (surimpressions). La transparence renvoie implicitement au concept théorique de la vision « haptique »[3]. Le développement de cette théorie de l’haptique, au regard de la transparence, permet de remettre en cause le rapport entre le visible et l’invisible, le tangible et l’intangible, l’image et le corps situés aux frontières du réel et du simulé, comportant le flux de variations chromatiques et formelles que cela peut générer. L’objet de notre étude de la transparence prend donc différentes formes et acceptions qui sont systématiquement articulées sous l’angle de la notion d’événement d’image. La superposition des personnages-corps et des données, l’aspect lumineux des signes graphiques que l’on retrouve souvent dans les interfaces transparentes et finalement la danse que composent ensemble l’animation des données et les mouvements des corps établissent notre première approche de la transparence.

Commençons par Minority Report, où nous avons affaire à une coordination que composent à l’écran les mouvements de l’interface écranique et ceux de Tom Cruise, le tout harmonisés par les mouvements de caméras. C’est une véritable chorégraphie des corps et des écrans rendue possible par la transparence. La première séquence du film impressionne par sa prolifération d’images. On voit Tom Cruise debout opérant le « montage » d’une série d’images surimpressionées à ses mains gantées, son visage et ses yeux. Ce sont les images de prévision d’un crime générées par les Pré-cogs. Il ne s’agit plus de paroles prémonitoires mais d’images oraculaires qui annoncent les méfaits et en montrent leurs réalisations dans un futur imminent. L’objectif des policiers de l’organisation nommée Précrime est d’empêcher l’actualisation de ce crime, qui intervient dans un délai plus ou moins éloigné de la production des images. Cet exercice de montage de bribes prémonitoires entraîne à voir les images, à vivre avec, dans un bain prolifique de couches d’écrans. La notion de transparence intervient alors, fait irruption dans la séquence. Le point de vue de la caméra se situe presque systématiquement derrière les surfaces écraniques fixes, transparentes qui laissent entrevoir les silhouettes, les traces anatomiques des corps qui s’agitent à travers, derrière, au-dedans et se superposent enfin aux images projetées. Cet effet de transparence donne naissance à la notion de surimpression. L’articulation de ces deux notions distinctes permet l’irruption d’une troisième : l’haptique.

De ce concept deleuzien émerge les puissances figurales profondes du film de Spielberg. Tout est affaire de couches d’images dans ce film. De la surface en transparence l’on prélève, intègre, efface des fragments d’images. Cet effet esthétique débouche sur la création d’un « espace de proximité […] comme l’expression d’une vision rapprochée […] un espace sans profondeur […] qui permet au regard de palper l’objet.[4] » Le rapport haptique s’opère alors entre la fonction privilégiée du geste analogique et l’image projetée sur l’écran de verre mettant en jeu une forme de synesthésie. Le personnage-corps de John Anderton (Tom Cruise) s’adonne, de fait, à la manipulation des images, au sens littéral du terme. De ce postulat, le doigt devient le meilleur agent du quadrillage de l’espace optique et de l’espace « strié »[5].

L’œil  du personnage interagit avec des écrans tactiles pré-codés qui s’activent sous sa pression et répondent à sa commande. Les signes activables de ces écrans tactiles obéissent non plus au doigt et à l’œil mais à cette nouvelle instance hybride : « l’œil digital »[6]. La pré-vision du personnage est activée par le principe de tacticité, du toucher de l’écran. Le toucher est le principal facteur sensoriel qui matérialise n’importe quelle surface potentiellement factice, « imagée », qu’elle soit transparente ou non, permettant ainsi d’instaurer un régime de croyance ou d’incroyance pour le spectateur, une récurrence dans le cinéma spielbergien (cf. la séquence de confrontation entre le scientifique et le tricératops malade dans le premier opus de Jurassik Park: l’acteur en posant sa main sur le ventre de l’animal, efface l’effet factice et enclenche le processus organique d’incarnation).

Or, ici dans Minority Report c’est par le « contact » qu’opère l’œil de Tom Cruise que la surface écranique invisible semble surgir dans l’espace, au devant de l’acteur-monteur-spectateur. John Anderton agence et acte ce qu’il voit, les images qui lui sont projetées. La projection induit plus qu’elle ne guide, c’est au regardeur de faire la (l’en)quête des images. Touche par touche, couche par couche, il balaye, recadre, zoome, dézoome, sélectionne ou efface les images superposées. Le personnage a la tâche de redonner corps au lieu, à l’environnement, à l’image-décor. Un contact est égal à une empreinte laissée sur la surface. Chaque geste intégré à ce montage-digital aura des répercussions sur le devenir-corps des images. Elles ne sont pour l’instant que des prévisions comprises dans un processus de fantomisation des images, en devenir. John Anderton a le pouvoir de constituer, de maquetter sur une armature fixe (l’écran), un moulage matériel transparent composé par l’« encre » des images, non pas dessinées mais bien projetées, propulsées comme une surface cutanée se greffant à l’ossature écranique. L’organique rejoint donc la notion d’écranique par l’agencement des corps et des images, des âmes.

L’expérience projective habite le personnage-monteur et se calque littéralement sur son corps, s’en imprègne même. Ce corps adopte, de fait, une posture verticale face à l’écran comme un basculement de l’organisme absorbé par la matière de l’écran. Le corps est corollaire de l’image grâce au principe intrinsèque de la transparence qui laisse passer les formes à la lueur incandescente des projections sur l’écran. Le monde se laisse découvrir par bribes, par intervention, on vient trouver le regard du personnage depuis l’arrière, le travers de l’écran transparent. Il y a là un standard brisé par de constantes intrusions, incrustations dans ce décor en surfaces et profondeurs. Ces effets interpellent le regard du personnage et tendent justement à l’enfermer un peu plus dans cet espace scénique singulier. Ce lieu devient une scène de spectacle, de représentation audiovisuelle (l’exercice de montage-digital est accompagné par la Symphonie Inachevée de Schubert). Un lieu de la manipulation des corps en images, d’icons, d’âmes (Tom Cruise manipule essentiellement des fragments projectifs anatomiques de visages humains). Ces figures humaines vibrent sous les gestes fluides ou saccadés du manipulateur, forme un décor d’images. Les images-corps désincarnées dansent, s’activent sous ses doigts, et deviennent ou redeviennent les fragments composites d’un ballet improvisé. John Anderton devient tour à tour, chef d’orchestre, chorégraphe, metteur en scène du bout des doigts pour terminer d’exécuter son puzzle. La transparence écranique est, par essence, interstice. Elle se situe entre les éléments d’un tout. Elle est définitivement inter, mais elle peut être aussi prisme, objet de passage du voir. Elle devient donc trans, comme la source originelle qui permet de faire passer d’ici à là, passer à travers, passer outre, être « au-delà du visible ».

Aller au-delà du visible nécessite une forme de dématérialisation de l’écran, du moins par un effet factice de transparence holographique qui projette « un corps sur une vitre transparente créant l’impression que ce même corps flotte dans l’espace vide.[7] » L’impression holographique surimprime les choses, les lieux, et les êtres, et “interagit” avec le personnage de Tom Cruise. L’enregistrement d’un réel passé, révolu, resurgit comme revitalisé par la lumière. Les diapositives, imbriquées dans le système futuriste de vidéoprojection sont en verre transparent, vides, telles des réminiscences évanescentes, fantasmées, que John sous l’emprise de drogues, va projeter pour se rappeler à lui les instants heureux d’une vie de famille passée.

La séquence de « projection privée » orchestrée par John Anderton diffuse d’abord des images de vacances projetant son enfant disparu depuis des années, puis celles de son ex-femme, désormais éloignée de lui. Cette séance spéciale délivre ici toute la dimension spectrale attachée que renferme en elle-même le concept de transparence. Le volume de l’image se comprend par la transparence qui trans-met et trans-forme l’image en un linceul polychromatique en mouvement, comme une âme vagabonde du passé. Ce spectre coloré, presque vivant, se détache de la surface et plane du mur-écran laissant, derrière lui, une trace, l’ombre de sa silhouette. La projection holographique permet à la figure de l’enfant de se mouvoir dans l’espace intime du foyer. L’image du passé se déplace, provoque l’illusion d’être véritablement incarnée, vitalisée, tangible.

Cette vidéoprojection du passé permet l’imbrication d’une image virtuelle dans un décor réel, jouant sur les volumes qu’offre la surimpression qui « après avoir failli précipiter le représenté sur le représentant, [appose] la tridimensionnalité fictive sur le bidimensionnel réel, [qui] se récupère entièrement, par son matériau même, du côté de la fiction pour un deuxième niveau de vraisemblable : la visualisation de la pensée, du souvenir, de l’esprit.[8] » Une dimension fantasmatique (fantomatique) émerge de la transparence holographique du souvenir de John Anderton. Le corps de son garçon devient transparent en tant qu’image, transpercée par la lumière. Ce scintillement holographique permet de fondre, d’irradier le corps dans l’espace scénique. Le milieu se définit désormais comme un medium sensible, laissant apparaître et disparaître les corps qui s’y incrustent. Proche d’un système de calque, la figure de l’enfant communique avec le fond de l’image, l’avant-plan avec l’arrière-plan, le corps luminescent et l’ombre. Mais ce qui fascine John est le caractère rétrospectif de ce phénomène optique. Lorsque John active la seconde projection, celle de sa femme en nuisette d’un blanc diaphane fantomatique, il va s’en approcher pour tenter d’interagir pleinement avec elle.

John Anderton se déplace lentement vers le faisceau de lumière qu’émet la projection holographique de son ex-épouse. La proximité induit un éventuel contact avec l’image holographique. Mais ce geste est frustré par un écart de matière, d’un spectre évanescent à un corps carne physique, immanent. La relation est intrinsèquement déséquilibrée, la projection transcende par son immatérialité l’être immanent, le contact révélateur de l’existence physique d’une chose n’est ici que trompe-œil. L’image holographique de sa femme représente l’apparition d’un corps virtuel mais présent dans le réel, une douce illusion spectrale qui s’immisce par l’interstice d’une projection. Cet effet factice se déploie par le mouvement de caméra qui va du devant au derrière de la figure féminine projetée, laissant transparaître à travers elle le corps d’Anderton qui s’est approché de la figure spectrale.

À l’aide d’un mouvement de caméra à l’épaule qui cible la figure projetée, l‘on suit le rapprochement d’Anderton vers le spectre lumineux. Du plan large face au spectre avec Anderton en amorce (en posture spectatorielle) la caméra glisse et s’avance progressivement vers le profil de l’hologramme pour enfin s’achever à son « dos ». Ce mouvement fluide permet de voir l’envers de l’image holographique, d’aller en son creux, comme un linceul concave qui recouvre notre regard. Une figure-linceul dont le tissu s’étiole continuellement vers le fond de l’image (la chambre à coucher), comme une âme émancipée que le fond tente constamment d’aspirer en son sein. L’image d’un corps flottant, transparent, spectral, immatériel se présente ici comme un prisme par lequel on peut voir, sentir la proximité d’une chaleur par l’émanation d’un corps creux, vide, factice. La retranscription fidèle de la voix de son ex-épouse accentue l’effet d’un être tridimensionnel attractif donnant l’illusion d’une éventuelle interaction.

Or, malheureusement pour John Anderton, cette image est bel et bien factice, elle n’est qu’un fichier enregistré, programmé, stocké sur un fragment de verre. Mais de la facticité du principe de projection émerge un effet de « saisissement [par lequel] l’apparition sur l’écran invisible semble surgir dans l’espace, au devant du spectateur, elle se pro-jette vers le personnage en question.[9] » C’est donc par le regard sur l’Autre, par l’émergence d’une altérité en image que Spielberg marque la mort du digital, de la manipulation démiurgique des images par l’homme comme une perte de signal, la fin d’un fichier numérisé, « the end of file ».

La question de l’interaction des corps avec les transparences écraniques et holographiques est associée puis dissociée dans Minority Report. Quelque soit la surface mise en interaction, les corps s’immergent dans un bain de transparence qui submerge tous les espaces haptiques lisses de notre monde et imprègne notre sensibilité optique striée. Les images sont d’abord assujetties par l’agencement, le montage et la projection du personnage de John Anderton. C’est le corps qui met littéralement en scène les fragments d’images d’un futur proche pour en extirper des signes. Les traces indicielles émergent alors et aident à l’accomplissement du Précrime. Or, la limite se situe face à ces projections spectrales qui créent un effet de luminosité intense et intime d’un passé familial tendre et heureux dévoilant la part d’impuissance du personnage endeuillé, bercé par l’illusion de maîtrise de l’image par l’homme.

Or, l’image peut, à bien des égards et des œuvres, se laisser maîtriser, configurer, modéliser avec une malléabilité naturelle. Il s’agit désormais de comprendre l’ambivalence entre deux notions: proximité et profondeur.  Mises à l’épreuve du cinéma 3D, il est maintenant intéressant d’explorer, par l’exemple d’ Avatar, la transparence comme le berceau de la surimpression. Cet effet tend autant à masquer qu’à révéler autrement les corps qui se meuvent à travers ou interagissent littéralement avec. Ainsi, faire l’hypothèse d’un décorum numérique où les incrustations écraniques et holographiques sont autant de composantes d’un nouveau type de paysage cinématographique, est désormais envisageable.

Dans Avatar, l’effet de relief que provoque l’emploie de la 3D cherche la résurgence d’un « élément tactile dans l’optique elle-même[10] ». La dimension haptique est, de fait, directement impliquée puisqu’elle s’inscrit dans un rapport naturel qu’entretiennent les corps avec les écrans transparents et autres projections holographiques. Un habitus dont les personnages se complaisent, ou se fondent littéralement, finissant même parfois par y « habiter ». Lorsque le cadrage le permet, un corps-relief se laisse englober par la surface-lisse des écrans. Comme dans le film de Spielberg, les corps se déplacent derrière les écrans, ils se révèlent presque toujours à travers eux, interagissent physiquement avec eux. Les images qui nous intéressent jonchent surtout l’espace du centre de recherche scientifique, parsemé et parcellisé d’écrans et autres hologrammes polychromatiques, plus translucides que transparents. Ce jeu sur la translucidité des surfaces, laissant paraître avec quelques perturbations formelles et chromatiques les silhouettes qui s’agitent derrière, est systématique dans le film de James Cameron.

Or, à la différence de Minority Report, n’importe quel type de transparence est malléable, extirpable, modelable selon les besoins et envies, du plus simple écran informatique au plus sophistiqué des hologrammes. Les personnages sont exposés comme tout-puissants (du moins au début) là où le pouvoir digital de John Anderton s’achevait face aux projections holographiques. Il y a comme un parfum de conquête des outils numériques dans Avatar, une pleine maîtrise des acquis technologiques qui découle d’un désir colonisateur explicitement présenté comme tel. L’homme va s’approprier et explorer non seulement un territoire extra-terrestre nommé Pandora, mais surtout le territoire fertile et foisonnant du numérique en constante expansion. Une propagation aux allures de contamination, puisque les multiples incrustations d’écrans altère notre vision des silhouettes, des individus, des corps. Les images-écrans s’interposent à notre regard, viennent « faire écran » à l’appareillage, au corps caché de l’autre côté de la surface. Un nouveau territoire prend forme dans un film qui va justement instaurer un nouveau paradigme de l’image cinématographique à l’orée des années 2010. Ainsi, de cet espace confiné du centre de recherche surgit un paysage numérique nouveau dans lequel la figure de l’écran occupe une place centrale. Un monde-écran s’expérimente devant nos yeux, les personnages sont habitués à manipuler le contenu des écrans c’est-à-dire les images radiographiques, les schémas virtuels du territoire à conquérir, etc. Or, leurs interactions permettent également la manipulation du support lui-même, uniquement par le toucher, le pouvoir tactile. Mais ce pouvoir diffère de celui exposé dans Minority Report car il se comprend « par une réexploration du toucher, en tant qu’il ne se réduit pas uniquement à l’identification à la saisie, à la prise, à la captation manipulatoire.[11] »

Réviser le toucher par la transparence sensible des écrans est une des propositions esthétiques du cinéma 3D, du moins celle de Cameron dans Avatar. Outre ces surfaces réflexives de claviers digitaux, d’espaces cartographiés holographiques et autres supports projectifs qui opèrent un miroitement tactile, une nouvelle forme de transparence apparaît : celle du virtuel. Dans Avatar, l’intérêt esthétique de la transparence ne se porte plus seulement sur le geste extérieur d’interactivité, ce fameux geste du « toucher » de la main humaine démiurgique mais bien de corps entiers, virtualisés et vitalisés en avatars par lesquels une forme de transparence surgit. Elle ne se manifeste plus par un support externe, technologique mais bien de manière interne et fondée sur la puissance des mouvements, du geste perçu comme acte interne. La transparence est en soi, le corps réel de l’acteur Sam Worthinghton transparaît et se transfèrent dans le corps virtuel de l’avatar Na’vi. Une transparence éminemment kinesthésique, comme un papier-calque numérique qui superpose les mouvements des corps mais capte également la moindre émotion, expression qui traverse le visage de l’acteur, mis en performance capture. La transparence se situe alors dans l’interstice qui sépare et harmonise finement les deux corps, réel et virtuel. Elle n’est plus matérielle mais intégrée à l’image cinématographique même, comme le medium sensible, un milieu à part entière, interne au corps de l’image.

Cette dimension kinesthésique se fond et s’intègre à la notion de transparence qui génère une acception plus technique, moins explicitement « visible » dans le film même. L’extra macroscopique, dont était tributaire la transparence et ses différents effets visuels spécifiques que nous avons décelés précédemment, mute en une forme d’intra microscopique, non pas en terme purement organique mais répondant davantage à une mécanique des gestes. La gestuelle programmée, restituée par la mise en scène de la performance capture de l’acteur se transpose virtuellement dans celle de son avatar Na’Vi. Ce processus de performance remet en forme les corps ou plutôt, les mute, les dédoublant à mesure qu’ils se « dé-forment ».

De fait, cela nous amène à penser la notion de transparence dans Avatar en ces termes : « L’intérieur du corps virtuel de ces acteurs nous renvoie, non plus à une machinerie organique, mais à une puissance d’animation du geste ressortissant à la modalité kinesthésique du toucher. Sous leur peau opère la pure expression du toucher, les signes intenses issus de la capture de ces expressions gestuelles et tactiles. Leur corps interne est lui-même pur geste[12]». La transparence est donc ce medium sensible, perméable qui capte et transpose les gestes du réel au virtuel dans un mécanicisme mélodique du mouvement des regards, des mains, des corps en particulier, et du geste en général. Cameron propose donc une mise en scène anamorphique de l’anatomie, un morcellement de gestes qui rencontre des perturbations, mis en déformation. Tel un calque numérique qui déforme, ou plus justement, donne une autre forme au corps réel par la capture tridimensionnelle. Cette anamorphose-miroir du corps filmé, agit comme une transparence qui reflète, retranscrit, laisse paraître, laisse voir par l’être. L’animation 3D proposé dans Avatar permet ce jaillissement de l’image vers le regard du spectateur comme une cartographie en anamorphose qui utilise les ressources, les couches de l’espace filmique pour créer un rapport intime, une rencontre entre l’image et l’œil. Cameron rétablit en nous ce désir de voir jusqu’au point de se retrouver « avides de percevoir des formes malléables, d’introduire une perpétuelle anamorphose dans la métamorphose cinématique [13] ».

L’intérêt de la transparence des écrans réside d’une part dans l’exploration expérimentale des images que cela induit et d’autre part, le dépassement de la figure écranique comme seul médium extérieur de la notion de transparence et trouver une cohérence plus interne avec le surgissement de la transparence kinesthésique. À la lumière de ces deux films américains que sont Minority Report et Avatar, est dépeint une force interactive primaire entre l’œil qui tend à toucher et l’objet qui fait transparence. Celle-ci se figure matériellement. Elle ne se révèle d’ailleurs uniquement par le prisme des corps articulés aux surfaces écraniques. Ce qui prédomine est cette impression qu’elle peut tout autant se représenter sous la forme d’un acte qui s’établit ponctuellement, faisant événement mais aussi comme processus, continuellement renouvelable, qui fait figure naturellement dans l’image. Elle forme ainsi un décor d’incrustation, un environnement extérieur, où l’on voit par exemple, le personnage de John Anderton perdu dans une avenue commerciale souterraine futuriste regorgeant de sollicitations publicitaires translucides.

Or, la transparence se revêt également d’une dimension esthétique interne, qui « incorpore » la matière de l’image numérique. Ce phénomène concerne surtout le film Avatar et se déroule dans un schéma de réciprocité. La transparence synchronise le corps interne et les gestes externes de l’acteur réel et ceux du personnage virtuel. En somme, la matière de l’image répond, par la transparence, aux corps qui s’y imbriquent. La transparence devient donc, par définition, un milieu sensible dans lequel les corps peuvent se fondre ou se mouvoir, d’une couche à une autre, d’un écran à un autre. L’étude complexe de la transparence incite à conduire notre regard sous la surface cutanée de la matière cinématographique. Aller en profondeur, percer et se défaire de la surface, et enfin s’immerger dans le médium. Partir du dehors pour expérimenter le dedans de la transparence. Il est alors déterminant de se perdre dans la densité, la masse volumique de cet océan stratifié d’images.

[1] Élie Faure, De la Cinéplastique, Paris, Éditions Séguier, 1995.
[2] Arnaud Widendaële, Présence de la vidéo. Le téléviseur dans le film, mis en ligne le 20 février 2012, consulté le 17 décembre 2017, URL : http://www.debordements.fr/Presences-de-la-video-le
[3] Gilles Deleuze, Francis Bacon/Logique de la sensation, Paris, Editions du Seuil, 2002, p.115.
[4] Mireille Buydens, « Espace lisse/Espace strié », in Le vocabulaire de Gilles Deleuze(R. Sasso et A. Villani, dir.), Les Cahiers de Noesis,n°3, Printemps 2003, pp.130-134.
[5] Ibid, pp.130-134.
[6] Isabelle Rieusset–Lemarié, « Entre la « main de l’œil » et l’ « œil digital », proximité et profondeur : la dimension haptique à l’horizon du Cinéma 3D et des acteurs virtuels », dans Entrelacs [En ligne], 10 | 2013, mis en ligne le 12 septembre 2013, consulté le 28 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/entrelacs/538
[7] Concept définis par Philippe Dubois au cours de son séminaire intitulé « Notion d’événement d’images : La Transparence », mars 2018, dispensé à l’Université Paris Sorbonne-Nouvelle.
[8] Marc Vernet, Figures de l’absence. De l’invisible au cinéma, Paris, Édition de l’Étoile, 1988, p.64.
[9] Op cit, Philippe Dubois.
[10] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée (1936) », in Ecrits français, Gallimard, 1991, p.183.
[11] Op.cit, Isabelle Rieusset–Lemarié.
[12] Ibid.
[13] Paul Virilio, Esthétique de la disparition, Paris, Éditions Galilée, 1989, p.20.

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