Cycle cinéma de fantôme Japonais – partie 1

Cycle cinéma de fantôme japonais

VERS UN PARADIGME FANTOMATIQUE – PARTIE 1

Introduction

Un monde en crise nécessite l’apparition d’un autre, d’un ailleurs, d’une altérité, d’un contre-champ. L’image cinématographique, s’opposant au visuel¹, représente ce médium critique, cette transition renfermant en elle-même cette propension à déterminer le passage d’un état à un autre. Un état intermédiaire situé dans « l’interstice² » présent entre l’ancien et le nouveau, le passé consumé et le futur encore inconnu. Or, ici la notion de transition ne renvoie pas à l’accomplissement d’une mutation graduelle d’un état à un autre mais signifie davantage la posture figée, statique, synthétique de cet état transitoire presque illusoire compris comme une fin en soi. Un voyage perpétuel et sans fin entre deux états, deux milieux distincts : le monde des vivants et le monde des morts. De cette « autarcie du tableau³ » surgit alors la figure du fantôme éminent symbole de ce passage entre les mondes, de cet état en transit, étrangement inquiétant au regard du commun des mortels.

Nous partirons de l’idée selon laquelle l’évolution des représentations et significations du motif fantomatique s’inscrit dans un rapport conflictuel entre le monde des vivants et le monde des morts qui sous-tend diverses notions : le relation de l’individu avec son milieu, l’adversité, le double, la contamination, etc. Ce pan du cinéma dit de « genre » nous permet également de repenser les fondements même de cet art et des puissances qui l’anime. Nous nous apercevrons de son étrange capacité à fabriquer des fantômes dans l’image, à instituer un trouble transitoire entre la réalité et l’illusion, le visible et l’invisible, l’individu et « son » milieu. Cependant, qu’en est-il de notre rapport aux fantômes, à son image qui crée des effets à vivre, mais engendre aussi une distance à observer, à décrypter. Le motif du fantôme pose problème puisqu’il entraîne à voir « ce qui arrive », ce qu’il advient à l’image elle-même. Or, dans certains cas, il renvoie à ce qu’il est advenu, à ce qui a été. L’événement qu’est le fantôme suppose donc aussi quelque chose du passé, une mémoire, une trace, une image. Outre ce projet figuratif auquel nous nous attèlerons principalement, le soin de préserver les projets narratifs (et sous-lectures potentielles), émis par les différents auteurs du cinéma de fantôme japonais, subsiste.

Nous lancer dans cette étude des fantômes du cinéma japonais revient aussi à s’interroger sur le statut moral et psychique qu’ils occupent dans la société japonaise. De fait, il nous a fallu plonger au sein même de la culture ancestrale japonaise, de ses œuvres fondatrices qu’elles soient picturales (estampes d’Hokusai) ou bien théâtrales avec notamment l’art du Kabuki et sa fameuse pièce maîtresse du genre : Tôkaidô Yotsuya Kaidan, écrite par Tsuruya Namboku IV en 1825. Ce passé permet de retracer une certaine poétique de la mort, de la décomposition du corps qu’incarne généralement le fantôme très respecté mais aussi très redouté. Cette crainte s’exprime globalement par l’effroi, la hantise du revenant vengeur « donnant lieu à une épreuve non pas éliminatoire mais initiatique⁴ ». C’est bien cet aspect nuancé de la notion d’adversité, caractéristique de l’approche nippone du fantôme, dont il sera aussi question au sein de cette étude. Ici, le caractère effroyable du fantôme n’a pas pour simple et unique but de provoquer une peur auprès des vivants, il intervient aussi et surtout dans l’optique d’alerter, d’éveiller les consciences sur les préoccupations socio-politiques d’une nation. Nous comprenons alors que la gratuité de la peur n’est pas de mise dans le surgissement du fantôme japonais.

Cet aspect est frappant dans le traitement du fantôme dans le cinéma japonais, de ses productions classiques des années 1950 et 1960, de Nakagawa à Kobayashi, à ses représentations modernisées des années 1980 et 2000, d’Hideo Nakata à Kiyoshi Kurosawa. Ce caractère politique inhérent au fantôme japonais, nous le verrons plus tard, se retrouve également dans un cinéma japonais « déviant » notamment dans le psychédélisme de Nobuhiko Obayashi, mais aussi chez le réalisateur expérimental méconnu Takashi Ito, et bien sûr dans les essais documentaires de Masao Adachi qui clôtureront ce cycle.

À l’issue du cinéma japonais d’après-guerre, la figure du fantôme s’inscrit dans une approche vengeresse, existentialiste qui s’adonne au jugement implacable du monde des vivants. Dans les années 1950-1960, le fantôme est dévoué à punir les vivants de leurs actes immoraux. Victime d’un genre fantastique considéré comme désuet dans les années 1970 (bien que nous traiterons le film Hausu de Nobuhiko Obayashi, sorti en 1977), le fantôme réémerge à la fin des années 1980. Une nouvelle génération de cinéastes contemporains, composée en partie de Kiyoshi Kurosawa, d’Hideo Nakata ou encore Takashi Shimizu, décide de dépasser cette lecture existentialiste du fantôme. Ils en développeront une fonction plus informative, avertissant la société nippone contemporaine des conséquences néfastes d’une modernisation d’après-guerre en perte de valeurs identitaires ou du simple lien social. Au sein de cette étude, l’acception polymorphique et polysémique dont se saisit le traitement cinématographique japonais du fantôme se comprend à travers son rapport difficile au monde des vivants et à son passé. Nous remarquerons qu’il incarne diverses formes, se manifestera via d’autres motivations et se déclinera en de nombreux aspects symboliques. En d’autres termes, cette esthétique du fantôme, mise à l’épreuve du temps et de l’Histoire, permettra de comprendre les évolutions et intentions qui traversent ce motif. Nous chercherons, en confrontant tout un ensemble d’interrogations concernant l’Histoire, les relations problématiques des Japonais au passé, à leurs traumatismes, aussi bien individuel que collectif, dévoilant les spécificités du motif fantomatique similaires à des « jeux d’effacement et d’apparition de la mémoire, des modes d’appréhension ou de mise à distance des vivants et des morts »⁵.

Il s’agira alors dans un premier temps, de réfléchir au sein de nos analyses, en quoi le fantôme peut agir non pas comme objet mais comme processus (maléfique ou bénéfique), « faisant événement » dans l’image en tant qu’acte, mais surtout comment il peut être événement d’image en tant que représentation⁶. Cela nous amènera à penser la plasticité de cette figure, aux formes découlant de la matière fantomatique. S’y articulera l’analyse de l’évolution des différentes acceptions et thématiques qui traversent le fantôme depuis Hiroshima jusqu’à nos jours.

Partie I : Le fantôme du cinéma japonais des années 1950/1960, juge condamnateur du monde des vivants.

1) : Confrontations des mondes et des genres.

À partir du cinéma d’après-guerre, la figure fantomatique s’inscrit dans l’optique vengeresse, existentialiste qui s’adonne au jugement implacable du monde des vivants, comme dévoué à punir les vivants de leurs actes immoraux. Le milieu dans lequel se déroule le projet narratif de cette décennie charnière du genre est davantage un cadre, ancestral et rural, renvoyant à l’érection d’une loi surplombante et annonciatrice des peines encourues pour son infraction. Le poids des traditions n’est ici sujet à aucun jugement de valeur mais invite l’Homme à se questionner face au principe mécanique de la Mort, entité inéluctable. Nobuo Nakagawa, un des nombreux représentants de la période classique du cinéma de fantôme post-Hiroshima, s’évertue simplement à dresser un constat terrible dans lequel l’humain est placé dans un rapport intemporel à la Mort, quelque soit son rang social, son milieu. Sa fameuse oeuvre Histoire de fantômes japonais (1959), développe l’image d’un fantôme vecteur de cette entité mortuaire, n’intervenant alors qu’en son nom, comme le rappel de l’existence de la mort en intégrant l’ordre naturel des choses, un système causal dévastateur. Cette cohabitation du surnaturel et de l’ancestral se traduit également dans Kwaidan (1964) de Masaki Kobayashi, de manière plus ou moins proche du traitement esthétique de Nakagawa.

Dans le premier chapitre de ce film (divisé en quatre histoires), Les cheveux noirs, la valeur de conte philosophique (le film adaptant les écrit du célèbre auteur Lafcadio Hearn) est aussi retranscrite par l’usage de la voix-off du narrateur qui introduit diverses scènes et ellipses. Dans l’œuvre de Nakagawa, l’usage de la voix-off détermine davantage l’issue de tragique la figure féminine déshonorée, Iwa, par l’abandon de son mari samouraï, Iemon, en quête d’élévation, de prestige social. Le postulat narratif présente quasiment la même structure et axes d’évolution que chez Kobayashi.

Or, ce qui nous intéresse dans ces deux oeuvres réside surtout dans le projet figuratif via notamment la représentation de divers lieux transformés, altérés par la suggestion métaphorique du fantomatique, (brouillard épais, campagnes désaffectées, individus léthargiques, etc.). La création d’un espace fantomatique apparaît dans l’image et dévoile ainsi le milieu qui lui correspond jusqu’à impacter l’image cinématographique elle-même. Survient une forme de confusion contagieuse et croissante, et non plus de cohabitation équilibrée, le surnaturel imprégnant sa trace sur le territoire du Japon ancestral. Au premier quart du film, Kyoto, ville symbolique du régime féodal japonais, se résume à un espace contaminé par le deuil, par la mort brumeuse qui environne la population. Cette ville fantôme est en proie à la désuétude, à l’inanité d’une rue boueuse de Kyoto.

Ce sont des aspects esthétiques qui ne sont pas sans rappeler le cinéma d’horreur japonais des années 1990, mais qui en l’occurrence témoignent d’une présence mortuaire qui « fantomatise⁷ » plus localement, affectant un individu en particulier et non pas une société dans sa globalité, comme cela peut être le cas chez Kiyoshi Kurosawa par exemple. L’atmosphère macabre de Kyoto devient alors presque mortifère, si bien que nous pouvons y relever un état transitoire global de la société. Les individus et leurs états émotionnels transparaissent dans le milieu dans lequel ils tentent d’évoluer. Nous avons donc affaire à une réciprocité plus qu’à une contamination du cadre ancestral par le surnaturel. L’humain occupe le centre de cette dichotomie « harmonieuse ».

Que ce soit chez Masaki Kobayashi ou bien chez Nobuo Nakagawa, nous remarquons un certain goût pour la plasticité de l’image contaminé par le surgissement fantomatique. D’une part, dans une optique narrative, cela permet d’illustrer l’influence du surnaturel dans un « environnement réaliste ». D’autre part, dans un projet figuratif, les images figurants la boue, les marais, ou témoignant simplement de couleurs vives et dépressives des décors changeant au gré des sentiments intérieurs des personnages, du délabrement progressif du foyer traditionnel japonais, suggèrent une transition allant de la déliquescence des choses à l’évanescence des êtres. Cette représentation d’un territoire en proie au pourrissement et au délitement général du milieu semble quasi shakespearienne et métaphorise la relation sentimentale entre les individus, prenant ainsi toute sa portée intemporelle. L’ouvrage intitulé Spectres de Marx du philosophe Jacques Derrida développe également une analogie shakespearienne entre la figure spectrale du père d’Hamlet et son rapport au temps et à l’espace, qualifiant cette relation en ces termes : « Furtive et intempestive, l’apparition du spectre n’appartient pas à ce temps-là, elle ne donne pas le temps⁸ » ; « un maintenant disjoint ou désajusté, out of joint⁹ ». Cette vision particulière du « fantomal », comme le nomme Derrida, permet d’appréhender ce motif dépossédé de toute marque temporelle et sociale préconisant le terrain de la politique, « une politique de la mémoire, de l’héritage et des générations¹⁰ ». Ce monstre politique ne se soustrait donc à aucun temps, n’est spécifique à aucun espace spécifique, il est disjoint, discret, discontinu ou plutôt il traverse les temporalités et territoires, et induit de fait une position intemporelle à l’égard des vivants.

La manifestation du fantôme s’établit sur un principe de croyance, croyance envers laquelle les vivants doivent se tenir respectueux, sous peine de mort surnaturelle. Mais lorsque se rejoignent croyance et imaginaire dans une même figure, mi-homme mi-dieu, objet de croyance et symbole de l’imaginaire (nous pensons aux diverses figures chimériques qui parcourent le cinéma de fantôme classique japonais), nous verrons que le fantôme détient alors un pouvoir de justice implacable sur le monde des vivants, qui s’applique dans un schéma causal dévastateur de vengeance.

2) : Plasmaticité et théâtralité du fantôme japonais

L’autre aspect important du cadre ancestral où évolue la figure du fantôme japonais classique repose sur son apparence, son plasma, et sa mise en mouvement dans une esthétique théâtrale prépondérante qui mérite que nous nous y attardions. Le théâtre populaire du kabuki est généralement représenté lors de la fête des morts, l’O-bon, qui symbolise sans doute l’une des plus grandes inspirations dans l’approche de l’esthétique et de la mise en scène du fantôme. La mise en espace juxtaposée à la mise en mouvement est un des concepts indissociables de la figure fantomatique dans le cinéma japonais classique.

Lorsque dans le deuxième chapitre de Kwaidan, La Femme des neiges, Masaki Kobayashi décide de révéler pour la première fois le fantôme à l’intérieur de la cabane dans laquelle se sont réfugiés deux bûcherons en perdition, il hérite également de toute la puissance chorégraphique et esthétique du kabuki. L’apparition du fantôme est chorégraphiée de telle sorte que tout mouvement doit intégrer une mécanique. Une mécanique corporelle se fait dans un silence ponctué par les notes stridentes, comme un cri d’une musique de kabuki. Lorsque le plus vieux des deux bûcherons se voit refroidir par le souffle glacé et mortifère du fantôme des neiges, Kobayashi qui jusque-là filmait les cheveux noirs du fantôme habillé en un kimono blanc, joue ensuite sur le contraste des lumières dont émanent des couleurs bleues et blanches qui parsèment l’espace scénique de la cabane enneigée.

La silhouette confondante du fantôme (avec le milieu qui l’entoure) pivote face au jeune bûcheron terrorisé. Le volte-face très mécanique, caractéristique des mouvements du kabuki, donne l’étrange impression de lévitation du fantôme dont les pieds sont cachés par son long kimono blanc. Cette variation chromatique de lumières froides très saturées bleues et blanches scindent en deux le corps du fantôme et dévoilent ainsi un état transitoire de l’image. La segmentation du corps par le dégradé de couleurs détermine l’étau existentiel dans lequel se situe la femme des neiges, entre le froid de la mort et la chaleur de la vie, et permettrait la construction potentielle d’une « image-fantôme ». Le corps mécanisé, hyper-articulé, les mouvements millimétrés de la femme des neiges délivrent l’éminente inspiration du théâtre kabuki dans la conception esthétique du fantôme¹¹, mais l’image de ce corps se confond dans l’espace intérieur enneigé, et suggère un état duel de l’image, où s’exerce la puissance du fantôme hors et dans ce monde, à la fois absent et présent.

L’influence du théâtre kabuki dans la mise en scène du corps fantomatique dans les films des années 1950 et 1960 viendra se confronter à l’influence de la danse désarticulée du butô, privilégiée dans la monstration du spectre du cinéma d’horreur contemporain de la J-Horror (Ring, Kaïro). Dès lors, ce mode de représentation par le théâtre permet d’incarner davantage, de figurer le fantôme que de l’effacer. Si l’on dissocie la notion de spectre de celle de l’esprit, il faut donc comprendre le fantôme dans son acception transitoire, dans son « devenir-corps¹² ». La plasmaticité  chère aux théories d’Eisenstein¹³, coïncide avec la représentation du fantôme japonais comprise comme modèle biologique. Le fantôme se déplace, mute, détient une potentialité transformiste, un organisme polymorphique, variant ou bien interagissant avec l’image cinématographique. Sa capacité à se transformer perpétuellement, en continuité, se réactualisant inlassablement fait rupture auprès des vivants, devenant ainsi événement plastique.

Les thématiques abordées par les pièces de kabuki préfigurent onryu, yuurei et autres esprits animés de rancœur. Les cinémas de Kobayashi et Nakagawa s’évertuent donc à adapter un certain héritage culturel et artistique nippon tout en instituant des problématiques et esthétiques soucieuses des questions intemporelles que soulèvent ces contes autant philosophiques que fantastiques. Par conséquent, appréhender les spécificités culturelles d’une époque ancestrale pour comprendre les motifs qui les accompagnent est une volonté qui s’inscrit dans une démarche contextuelle. Ce faisant, il sera désormais logique de s’intéresser de manière plus interne à ces deux productions classiques du cinéma de fantôme japonais afin de comprendre le mode de fonctionnement du motif médium et non modérateur de cette confrontation qui oppose, dans un schéma existentialiste, le monde des vivants au monde des morts.


  1. Serge Daney, Devant la recrudescence de sacs à mains, « cinéma, télévision, information », Aléas, Paris, 1988-1991, p. 192.
  2. Roland Barthes, L’Empire des signes, Points, Paris, 2014, p. 40.
  3. Noël Burch, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, L’Harmattan, Paris, 2007, p. 202.
  4. Lafcadio Hearn, op. cit., p.13.
  5. Jean-Michel Durafour, Iconoplasmie. Chemin faisant avec Jacques Derrida et Gene Tierney…[En ligne], mis en ligne le 12 avril 2015, URL : http://www.debordements.fr/Iconoplasmie#nh93
  6. Philippe Dubois, « Plasiticité et cinéma : La question du Figural », in l’ouvrage collectif (dir. Pierre Taminiaux, Claude Murcia et Jean-Pierre Esquénazi), Cinéma : Art(s) Plastique(s), Paris, L’Harmattant, 2004.
  7. Roland Barthes, La Chambre claire : Notes sur la photographie, Gallimard, Paris, 1980, pp.150-151.
  8. Jacques Derrida, Spectres de Marx, Éditions Galilée, Paris, 1993, p.17.
  9. Ibid, p. 21.
  10. Ibid, p. 15.
  11. Cf. index iconographique, pp.2-4.
  12. Ibid, p. 25.
  13. Jean-Pierre Esquenazi, « Ivan le Terrible est-il un dessin animé ? Eisenstein, Disney et la plasmaticité » in Eisenstein, l’ancien et le nouveau, (dir. Dominique Château, François Jost, Martin Lefebvre), Publications de la Sorbonne, Colloque de Cerisy, Paris, 2001, p. 105.

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