Cycle cinéma de fantôme Japonais – Partie 3

Cycle cinéma de fantôme japonais

VERS UN PARADIGME FANTOMATIQUE – PARTIE 3

4) : Motif de l’œil et territoires « fantomatisés ».

Ce qui nous intéresse ici dans ce dernier volet de la première partie du cycle consacré au cinéma de fantôme classique, est le rapport au motif du cercle, en l’occurrence de l’œil, qui a valeur de symbole divin, de juge surveillant et condamnateur des vivants. Ce motif de l’œil s’imbrique dans une réflexion divine, solaire qui, en conséquence, vise à questionner la condition de l’homme confronté à des choix et aux responsabilités qui en découlent. L’isomorphie de l’œil et du soleil (ou des astres en général) renvoie à la forme évidente du cercle aboutissant à la notion de cycle perpétuel et inéluctable de la vie et de la mort qui caractérise l’évolution de tout être vivant. Le fantôme du cinéma japonais en est un symbole éminent puisqu’il est lui-même suggéré par ce motif circulaire qui se décline sous plusieurs formes : le puits, l’œil, les astres, le métier à tisser (visible notamment dans Les cheveux noirs) et tout ce qui peut avoir trait à cette esthétique du cercle. Cette figure esthétique sera ensuite récupérée par les cinéastes de la J-Horror qui l’accorderont à la notion de malédiction qui s’immisce dans tous les espaces (urbains cette fois-ci) comme une forme de contagion impartiale, « absurde » et dévastatrice.

Dans La femme des neiges, Masaki Kobayashi s’empare de cette figure significatrice du fantôme japonais si bien qu’il va insérer le motif de l’œil dans le ciel pictural, en toile de fond de ce conte ancestral qu’il retranscrit fidèlement. Le caractère effroyable et spectaculaire de la séquence d’ouverture relatant un événement catastrophique naturel (ici, la tempête de neige dans une forêt lugubre éprouvant les deux bûcherons) projette l’idée d’un sublime dynamique kantien où « la nature ne peut être considérée comme une puissance, par conséquent comme dynamiquement sublime, qu'autant qu'elle est considérée comme un objet de crainte (1) ». Le cadre naturel à la fois chaotique et fascinateur sous-tend, de fait, une certaine forme de peur dans laquelle sont littéralement enlisés les deux protagonistes (l’épaisseur de la neige les empêchant d’avancer). La crainte rejoint alors la notion du Beau rattachée à l’appréhension de la mort par l’homme, résultant d’une « terreur délicieuse (2) » pour le spectateur que le motif de l’œil menaçant va injecter dans ce tableau catastrophique.

Un œil perçant apparaît donc dans le décor enneigé au commencement du métrage, et le réalisateur suggère d’emblée, par le premier plan fixe sur l’œil unique inscrit dans le ciel , qu’il sera question d’espace et de surveillance surplombante, l’un côtoyant l’autre, et réciproquement.

Mais il serait plus pertinent de parler ici de territoire (et non d’un simple espace) qui par définition caractérise un espace délimité et protéger avec autorité par une figure de supériorité de quelconque nature. Le fantôme assoit sa domination dans et par l’espace qui, ce faisant, se territorialise par l’imbrication du motif de l’œil qui installe une frontière par sa multiplicité encerclant les bûcherons. Métaphore de la figure fantomatique, ce motif circulaire d’abord unique va ensuite se propager et s’incruster un peu partout dans ce milieu. L’effet d’une divinisation omnisciente et omniprésente du fantôme gardant un œil sur le monde des vivants, pour le dire de manière triviale, s’expose explicitement à nos yeux. L’œil observateur devient désormais l’œil accusateur lorsque son territoire (la forêt enneigée) est foulé par le pas lourd des vivants, et exprime sa colère comme chez Nakagawa par le déchainement d’une tempête aliénante perturbant les sens des deux hommes, lancés dans cette errance perceptive périlleuse. La relation audio-visuelle prédomine dans la succession des plans rapprochés qui font part de la violence des bourrasques de vents sur les branches de pins japonais. Kobayashi met en scène le déchaînement des éléments tout en insistant, au niveau sonore, sur le sifflement du vent accompagné des notes synchrones du biwa et du shö (instruments à cordes et à vent traditionnels japonais) qui ponctuent la séquence de la tempête. Ces plans immersifs axés sur les sombres arbres éventés résonnent comme un enfoncement dense et étouffant dans les ténèbres de la colère d’un fantôme qui nous attire inéluctablement dans un piège fatal.

L’hostilité du territoire s’exprime donc par ces éléments naturels comme l’autorité d’un territoire sacré qui vient d’être violé par la présence d’âmes égarées. Ici, cette dialectique de domination qui oppose le fantôme et l’humain n’intervient pas de la même manière que dans l’œuvre de Nakagawa. Le fantôme ne se présente pas, du moins au début, comme un adversaire vengeur mais plutôt comme un contrôleur divin. Adoptant la posture d’un prédateur invisible mais voyeur, le fantôme défend son territoire jusqu’à se nourrir de ceux qui ne respectent pas cet ordre naturel des choses dans lequel l’œil s’inscrit littéralement. Dès lors, il est intéressant de remarquer que l’œil fantomatique est constamment présent dans le cadre en arrière-plan, situé derrière les sujets humains, accentuant cette étrange impression de prédation relative à ce motif. Les personnages semblent être perdus dans cette forêt labyrinthique comme aspirant ces deux intrus dans un autre monde.

L’œil, comme évoqué précédemment, devient multiple tel une étendue d’étoiles voyeuristes dans le ciel très stylisé faisant écho aux estampes ancestrales. Une fois arrivés sur la berge d’une rivière, les deux bucherons s’apprêtent à rejoindre la rive d’en face. Au fil de la scène, une prolifération progressive du cercle optique et son uniformisation encerclant les deux individus visent à perturber notre perception du territoire de manière totalement confondante. Ainsi, le cinéaste modélise le territoire, étend les distances, les coupes, les prolonges en d’autres espaces inconnus. L’œil médian permet l’accès direct à un autre monde, « vers l’autre rive ». La voix-off du narrateur intervient dans l’exposition de la scène de traversée de la rivière : « La barque du passeur était sur l’autre rive ». La notion de traversée suppose ici un changement d’état, ou du moins, une transition d’un état du monde à un autre, et implique par la même occasion non pas le retour des hommes vers le « pôle maison » (3) mais plutôt l’arrivée dans un pôle inconnu, un autre monde, extérieur, exogène à ce que le commun des mortels peut appréhender. Un passage, une traversée du dedans au dehors, du monde intérieur qui nous semble familier à un monde extérieur encore étranger.

Un pacte mortifère en cas d’infraction de celui-ci, qui repose sur la non-mention de la mésaventure vécue par le jeune bûcheron (le vieux bûcheron vidé de son sang par le fantôme) lors de sa première confrontation avec le fantôme va faire vaciller cet entre-deux mondes qui aura pourtant tenté l’harmonie des deux partis. Un amour déchu dans un léger moment d’insouciance de la part du bûcheron, mari et père émérite, mais qui rompt ce pacte pesant au bout de quelques années qui le liait à la femme des neiges, le fantôme Yuki-Onna, ayant pris la forme et l’esprit d’une femme pleine de vie, désormais connue sous le nom d’Oyuki.

La séquence de confession du secret par le jeune bûcheron met en avant une autre forme de transition, celle du « devenir-fantôme » faisant transparaître Oyuki en Yuki-Onna. La traversée est réalisée par la mutation d’un corps en un autre, entre ce qu’elle montre et ce qu’elle est véritablement, entre l’apparence vivante et l’âme morte, entre le dehors factice et le dedans authentique. Ayant pris connaissance de l’aveu du bûcheron, synonyme de sentence à suivre, la réaction de la femme Oyuki est mise en suspens d’un éventuel verdict. Filmée de dos, la caméra s’avance vers elle assise, à l’aide d’un travelling avant rapide sur sa nuque recouverte de longs cheveux noirs. À cet instant, le verdict est révélé à nos yeux par la transformation foudroyante d’Oyuki en Yuki-Onna qui s’élève dans le cadre, du monde des vivants au monde des morts. La dialectique de domination Homme/Fantôme est une nouvelle fois visible et lisible.

La promesse est rompue, le fantôme contamine l’espace, en reprend possession. Phénomène de reterritorialisation représenté par une « suresthétisation » de l’espace, reprenant l’esthétique théâtrale du début du film avec ses couleurs froides bleues et blanches, les lumières cisèlent et délimitent un territoire en transit, entre deux mondes. Le fantôme est avant tout un spectre de lumière, il ne peut être figuré et réfléchi qu’à travers elle. À l’extérieur de la bâtisse, la tempête fait rage et l’œil dominateur réémerge dans le paysage. Une corrélation des sentiments fantomatiques avec les éléments naturels est alors créée puis répétée systématiquement. Or, le fantôme Yuki-Onna fait preuve dans ce film, pour la seconde fois, d’un acte de miséricorde envers son amant. Sa vie est épargnée uniquement grâce à l’existence de leurs enfants mais la menace de mort plane et planera toujours sur le bûcheron déloyal, voué à une vie de tristesse, de désœuvrement amoureux et de frustration. La femme fantôme ne décide ici, non pas du droit de vie ou de mort de l’homme, mais détermine simplement son accès au bonheur ou au malheur par sa seule et éminente présence. L’art de la dissimulation, du camouflage, de l’imposture dans un milieu donné traverse la figure fantomatique et transparaît dans la mise en scène d’un amour impossible.

Il est également question d’amour perdu dans le premier chapitre de Kwaidan, Les cheveux noirs. Nous le constatons à la fin de la première partie, lorsque le mari samouraï, ayant trahi sa première femme pour une autre au rang social plus prestigieux, se repentit et décide de retrouver son épouse originelle désormais « fantomatisée » par le désamour, le chagrin causé par l’absence de son mari. Confronté à l’état léthargique de sa femme mais intact physiquement, comme si son corps avait été épargné par le passage du temps, le samouraï admettra avoir été hanté pendant toutes ces années de séparation. Il en va jusqu’à reconnaître ses torts, son orgueil, sa faute et sa cruauté : « J’ai été cruel et aveugle ». Chacun se repentit de ses fautes passées. Nous sommes alors témoin d’une réconciliation, « un amour d’un instant seulement ». Le facteur temporel exprime maintenant tout son poids sur le délitement social à l’œuvre, sur cette réconciliation mutuelle survenue trop tardivement pour qu’elle puisse donner lieu à la résurrection d’un amour trop longtemps ébranlé. Dans leur désamour, le temps a passé, et ce n’est qu’à la réunion du couple dans l’image que le temps reprend ses marques et son cours. Un facteur temporel qui ramène les personnages à la finitude de leurs formes et de leurs sentiments, et désormais réintégrés dans l’état naturel des choses. Ils se précipitent innocemment dans le gouffre de la disparition, comme rattrapés par le courant temporel d’une longue période en suspens.

Le temps révèle les traces du passé mais également ce qui est en devenir, la disparition d’un corps fait naître l’apparition d’un manque, de l’invisible du corps à l’évasion de l’âme.

C’est à l’orée d’un changement sociétal que le motif du fantôme japonais mute, s’adapte dans l’histoire esthétique du cinéma japonais découlant d’une évolution figurale et sémiotique de l’idée de fantôme, du fantastique à l’horrifique, des productions classiques à la J-Horror. Dans une société entretenant un rapport complexe à son passé, nous chercherons à comprendre comment le fantôme évoluera par la suite, lorsque le processus de modernisation du Japon d’après-guerre sera entamé puis accentué. Un basculement spatio-temporel s’opère alors qui aura pour effet de réfléchir le fantôme japonais dans une transition allant du local au global, du rural à l’urbain, de l’ancestral au contemporain.

  • (1) Emmanuel Kant, Critique du Jugement, Librairie philosophique de Ladrange, Traduction par Jules Barni, Paris, 1846, p. 167.
  • (2) Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Éditions Vrin, Paris, 1973, p. 64.
  • (3) Augustin Berque, Du geste à la cité. Formes urbaines et lien social au Japon, Éditions Gallimard, Paris, 1993, p. 340.

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