Dialogue sur Phantom Thread

Dialogue

Phantom Thread de Paul Thomas Anderson

Illan Reille

Nous avions quitté Paul Thomas Anderson en compagnie des derniers des hippies, Doc (Joaquin Phoenix) et Shasta (Katherine Waterston), accrochés l’un à l’autres, roulant dans l’immensité d’un Los Angeles des années 70 où la liberté de la contre-culture cédait peu à peu la place à un retour à l’ordre (ordre judiciaire de la police, ordre idéologique de Nixon et de la secte du Golden Fang). Nous le retrouvons en compagnie du dernier des grands couturiers, Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), dans une Angleterre des années 50 en mutation, obligé d’habiller une parvenue Américaine, Barbara Rose (Harriet Sansom Harris) et peu à peu délaissé par ses anciennes clientes, qui vont vers des maisons plus modernes, prônant un nouveau chic. Le protagoniste, ici, est le conservateur maniaque d’un monde au bord de l’effacement. De par son nom merveilleusement ironique, il est littéralement la « bite en bois » du guépard lampedusien.

On sait bien sûr le grand talent d’Anderson pour s’imprégner d’un univers et y couler le ton de son œuvre, mais il reste que le contraste entre le récit éclaté et vaporeux d’Inherent Vice et la construction savante et minutieuse de Phantom Thread impressionne, et montre que le cinéaste est aussi l’un des scénaristes les plus doués de sa génération.

Ici, au départ, tout est ordre et maîtrise. Reynolds fait essayer des robes à des femmes dans de larges pièces où l’on aperçoit ici et là quelques statues, il refuse le petit déjeuner qu’une compagne bientôt évincée lui propose sous prétexte qu’il ne veut plus manger de sucre et de gras, et, surtout, il dirige en maître incontesté une maison peuplée de femmes, à commencer par sa propre sœur. Tout est fait pour lui, il est en ce lieu comme déifié. Mais tout à coup, tandis qu’il se repose quelques jours loin de la capitale, il fait la rencontre de la jeune Alma (Vicky Krieps), serveuse d’un restaurant où il vient prendre le petit-déjeuner. Ce personnage, directement, entre dans le film comme une force de vie imprévisible : elle manque de renverser une chaise, elle rougit, dicte son temps aux conversations, etc. Reynolds lui commande alors un repas grotesque tant il est copieux, signe d’un appétit qui commence à naître. La liste de mets devient l’occasion d’une admirable scène de séduction. Le film devient celui de la relation de ces deux personnages improbables, qui ont ceci de commun, comme Doc et Shasta, que l’Histoire ne souffle pas en leur sens. Alma est une immigrée, sans doute d’Europe de l’Est, ayant peut-être fui la guerre. Mais, contrairement au personnage de Day-Lewis elle n’est pas dans la conservation du passé (on ne sait d’ailleurs rien de ce qu’elle a vécu avant d’entrer dans le film) : elle est un personnage qui vient reconstruire sa vie en Angleterre, tourné vers l’avenir, constamment dans l’appétit, beurrant ses toasts au petit matin avec un enthousiasme qui exaspère Reynolds.

Le film creuse alors la lutte du contrôle contre le désir. Le couturier ramène Alma chez lui, bien décidé à la traiter comme une statue, à devenir son démiurge, son maître, lui dictant jusqu’à ce qu’elle est censée aimer ou non. Mais la jeune fille ne va pas se laisser faire. Sincèrement amoureuse du protagoniste masculin, elle refuse d’être sa simple muse, veut exister, et entend bien briser l’empire de rigidité qui règne chez lui, dans une trame qui n’est pas sans rappeler celle de Punch-Drunk Love. On passe ainsi de scènes de profusion à des moments de terrible austérité, souvent articulées autour de la nourriture, jusqu’à une séquence géniale de dispute de couple ayant pour sujet des asperges au beurre.

Paul Thomas Anderson oblige, le film est délirant, et tient d’une sorte de conte gothique ironique et cruel, où se déploie devant nos yeux une relation bien plus ambiguë et toxique que celle, aérienne et merveilleuse, de Doc et Shasta. Une trame d’empoisonnement, tantôt terrifiante, tantôt burlesque, tantôt émouvante, vient même s’ajouter au tout pour fonder un pacte déroutant permettant à l’ordre, par moments, de s’abandonner à l’appétit. Pacte magnifique qui parachève l’attaque au vitriol d’une Angleterre encore si rigide qu’il faut lui faire frôler la mort pour qu’elle accepte de vivre un peu.

Car, chez le cinéaste, il n’y a rien de plus difficile que d’établir et maintenir une relation. Ceux qui sont sur le point d’être balayés par l’Histoire, oubliés, errent, dévorés par une solitude qui ne fait que croître. Dans Magnolia, tous les personnages se séparent, jusqu’à ce que survienne, venue de nulle part, une ahurissante pluie de grenouilles, qui les réunit, effrayés. Dans Inherent Vice, la réapparition de Shasta est imprévisible, et elle semble bien miraculeuse, comme si elle se matérialisait, magiquement et simplement, chez Doc. Echapper à la solitude, qui emporte le protagoniste de There Will Be Blood, passe toujours chez le cinéaste par un emballement délirant du récit, par un débordement de la fiction, tantôt doux (Punch-Drunk Love, Magnolia, Inherent Vice), tantôt, comme dans l’élixir d’amour grotesque de Phantom Thread, amer. Ici, dans ce récit d’un couple improbable au sein d’une Angleterre corsetée et réactionnaire, Paul Thomas Anderson signe un film déroutant et fascinant, à la fois pudique et foncièrement charnel, où se mêlent et se confrontent scènes de couples et scènes de repas, instants de radicale vitalité et spectre mortuaire, contrôle et abandon, légèreté et cruauté, dans une composition émotionnelle magistralement agencée.

Une scène, pour finir : Reynolds vient réveiller Alma, endormie sur un canapé. C’est un matin d’appétit, il est doux, l’embrasse et lui dit qu’il l’aime. La caméra s’approche lentement d’eux, mais la profondeur de champ est réduite et le point est fait sur la robe blanche qui occupe, à ce moment du film, les ateliers de la maison Woodcock. Le vêtement, signe du travail obsessionnel du couturier, est net, tandis que la scène amoureuse reste légèrement floue. C’est dans ce flou que le film nous propose d’entrer, avec douceur, folie et humour.

Chef d’œuvre donc, qui enrichit encore l’une des plus belles filmographies du cinéma américain contemporain.

Clément Sabathié

Pour prolonger cette notion de flou énoncée dans les propos d’Illan, il est systématiquement affaire de dédoublement, de bi-dimensionnalité à l’image de cette photographie maternelle secrète, cachée dans la doublure de veste du couturier. Comme une image-trace du passé en papier glacé qui s’incruste dans les entrailles des plus fins tissus de ce monde. Les fantômes touchent près du cœur de Reynolds et font irruption dans ses rêves, ses hallucinations douces et intoxiquées pour nous rappeler à eux, à leur image, aux souvenirs figés, synthétiques que l’on se projette de l’être cher perdu. Le sentiment de perte est une image qui impressionne la vie de Reynolds, une image qui se matérialise par une photographie qu’il prend soin de ne jamais regarder mais qui le hante à jamais. Phantom Thread multiplie donc les couches, comme une poésie de pensées imagées qui s’associent, se dissocient, et « surimpressionnent » les figures du passé qui s’incrustent dans celles du présent dans une colorimétrie globale d’un blanc diaphane. L’intérêt esthétique de ce dernier PTA réside dans le traitement de la fantomalité qui s’étend à des expérimentations cinématographiques. Son génie repose sans doute dans les distinctions derridienne du fantôme au cinéma. Il met en scène à la fois le principe de « revenance » propre au genre fantastique du cinéma de fantôme, mais s’attache également à « distinguer cela de la structure de part en part spectrale de l’image cinématographique (1) ».

Ce film agit alors sur nous comme une nébuleuse blanche qui danse sous nos yeux, insaisissable, transparente, intangible, insondable. Perdue et enfermée dans cet écrin blanc, on s’émerveille devant la beauté de Vicky Krieps qui agit comme « l’incarnat » d’abord complice puis supplice de « l’apparat » qu’impose le personnage de Daniel Day Lewis. Cette dualité clair-obscur, masculin-féminin, mute, s’inverse, se fragmente puis se brise dans un mouvement de bascule qui rythme de manière systémique l’ensemble du film. Une étreinte déchirante perpétuelle des corps caractérise l’esthétique globale de Phantom Thread. Vicky Krieps s’élance alors sur ce fil suspendu au dessus d’un vide vertigineux reliant deux mondes, deux temps (de pose) : celui du « déjà-là » et celui du révolu. L’un se mêlant à l’autre, sans angoisses, les figures du déjà-là, bloquées dans un statisme dynamique à l’image de Woodcock qui accepte la compagnie chaleureuse et réconfortante du fantôme maternelle qui le hante. Alma est la projection mentale et physique de cette douce hantise, encore double, une hantise d’amour et de mort. Incarnée ou éthérée, elle est l’image-fantôme, le calque photogénique qui se superpose au réel ordinaire. Elle se substitue au fantôme, l’incarne, fait corps avec le fantomatique atmosphérique que met en scène PTA. Le personnage Alma est et agit en ce sens, toujours animée par des pensées doubles, antagonistes, quasi schizophréniques : elle rougit puis hypnotise, elle se nourrit puis empoisonne, elle danse puis se fige, le temps d’une pose photographique. Alma est la créature, l’icône surplombant de sa beauté son créateur, Woodcock. Un rapport créateur/créature qui déploie la notion de possession, d’emprise de l’un sur l’autre, dans une réciprocité amoureuse et déchirante. Ce rapport duel découle toujours sur la nécessité d’une rupture, du détachement, de l'empoisonnement que PTA exprime subtilement par la compréhension des rapports de force dans la création. Or, le cinéaste prend le soin de dépasser, découdre les fils de la dialectique créature/créateur pour mieux explorer une région d’images hybrides, à la lumière des deux protagonistes, du contre-jour à l’exposition. Le véritable enjeu repose sur l’éveil de Reynolds, un réveil qui le réalise pleinement le lendemain matin comme purgé de ses fantômes. Alma, elle, est à la fois le poison et la cure qui ouvre la figure et le corps de l’intouchable Woodcock au monde présent. Du déchirement douloureux des corps à la résurrection des âmes, Phantom Thread est à l’image d’une étreinte rétablie sur le lit d’un amour aussi fugace que tenace où le diaphane diurne embrasse, dans un perpétuel recommencement, l’obscurité nocturne.

Maya Maximovitch

Suite à Illan et à Clément qui ont permis à nos lecteurs de resituer le film, tant narrativement que dans la manière dont s’effectue le jeu entre chair et matière fantomatique, entre dominant et dominé, j’aimerais en venir à l’aspect intrinsèquement comique du film qui livre au spectateur le huis-clos du quotidien amoureux bourgeois, grotesque et cruel, invisible mais acté aux yeux de tous.

L’amour a lieu (ou plutôt n’a pas lieu - j’y reviendrai) dans la maison où se déroule le travail, devant les ouvrières parmi lesquelles Alma se retrouve l’égale (ou plutôt au statut desquelles Alma se retrouve abaissée), habillée comme les autres d’un tablier blanc, se rangeant parmi les autres contre les murs pour laisser passer les princesses s’habillant chez Woodcock et leur baisant la main. Lorsqu’elle apparaît parmi les ouvrières, c’est presque avec surprise qu’on la reconnaît, dévoilée par les travelling longeant les couloirs, renvoyée par son accoutrement à son métier de serveuse auquel Woodcock l’a arrachée en la rencontrant, l’habillant de ses vêtements et l’introduisant dans sa maison. Ce n’est que par son regard toujours orienté sur Reynolds qu’elle se distingue, elle qui le regarde tandis qu’empoisonné, il titube et marche sur la robe de mariée de la princesse française. Les autres ouvrières, les yeux baissés, regardent les coutures sur lesquelles se penche le maître, inspectant la robe tout juste terminée, ne semblant pas remarquer, ou du moins ne faisant pas exister par leur attitude, son front fiévreux, son pas heurté, tandis qu’Alma le dévore des yeux, laissant son corps se tordre à l’excès dans l’effort de saisir toute l’expression de la maladie s’emparant de Raynolds. On peut croire alors qu’elle l’empoisonne pour le tuer, pour venir à bout de celui qui l’humilie et l’emprisonne dans cette maison sans lui laisser s’y faire une place autre que celle qu’il attribue aux maîtresses qu’il y installe, sans comprendre encore pourquoi la scène n’est pas nappée du tragique qui devrait entourer la mort du personnage incarné par Day-Lewis. La légèreté avec laquelle est traitée la préparation du thé empoisonné elle aussi étonne, par la simplicité, la naïveté, l’air ingénu d’Alma accomplissant ces gestes que nous pensons meurtriers, alors même qu’il semblerait que le film laisse entrevoir progressivement la manière dont le plan machiavélique (au sens de “pragmatique”) d’Alma pour faire plier les habitudes et la rigidité de Reynolds à son amour se met en place. Le couturier finit par consciemment accepter la maladie qu’elle lui inflige, acceptation qui apparaît explicitement dans la scène de l’omelette empoisonnée qu’elle lui sert et qu’il mange en la regardant droit dans les yeux. Si le jeu amoureux et manipulateur se dévoile petit à petit pour être explicité dans cette scène finale, Alma et Raynolds n’apparaissent en tant que couple que par éclats dispersés et rares dans Phantom Thread, alors même que leur relation est le noeud de la narration filmique.

Si dans les ateliers et les salons d’essayages, Alma est simple ouvrière, aux étages supérieurs de la maison, c’est elle qui se retrouve maîtresse de maison, c’est elle qui rentre dans la chambre de Woodcock et peut fermer la porte sur leur couple à tout moment, même au nez de la soeur, Cyril, omnisciente et omnipotente jusqu’alors. Pour autant, les signes de l’amour auxquels nous sommes si bien habitués au cinéma semblent ne plus se produire dans le film, quoique sans cesse appelés, provoqués, attendus tant par Alma que par la mise en scène qui nous les évoque sans les contenir (notamment par les incessants échanges de regards offerts par les plans en triangulation au petit-déjeuner sur Cyril, Raynolds et Alma, mais aussi par le biais des champs/contrechamps infructueux). Je pense là notamment à l’absence de contact physique entre les deux amants, à leur échange de regards qui ne conduit pas à l’union charnelle, à la quasi absence de baisers échangés, aux rougissements et aux émois qui cessent de survenir tant de la part de Woodcock que de la part d’Alma qui semble s’endurcir à son contact peu de temps après son installation dans la maison. Malgré ses tentatives, Alma ne parvient à reproduire le dîner amoureux de leur premier rendez-vous, que ce soit en réservant une surprise à Raynolds et lui préparant un repas après avoir congédié et Cyril et les ouvrières, ou en l’invitant à sortir à de multiples reprises et notamment pour le Nouvel an. Leur réunion dans la salle de théâtre où a lieue la fête, lorsque pris de jalousie Reynolds finit encore par la retrouver après ladite invitation qu’il n’a eu cesse de refuser colériquement, leur étreinte dansante semble alors apparaître presqu’étrange, leurs deux silhouettes ne semblant pas tout à fait s’accorder pour former un couple. En effet, les moments amoureux n’existent que dans la convalescence de Woodcock entre deux collections, où il invite alors Alma à se coucher près de lui dans son lit (moment fugace qui n’apparaît à l’image qu’à peine une ou deux secondes), où il “devient doux”, dit-elle en off, mais aussi dans sa maladie après avoir été empoisonné aux champignons et où, malade, une bassine sur les genoux pour vomir, il embrasse Alma avant de la chasser de la salle de bain avec tendresse.

C’est ainsi qu’Alma est perçue, par intermittence, avec une étrangeté dont l’inquiétant est gommé par la légèreté et la douceur avec laquelle la mise en scène traite son personnage, en simplette naïve, en jeune femme fine psychologue d’une immense sensibilité capable de comprendre la passion qui lie l’homme qu’il aime aux robes en lui arrachant ainsi, à coups de preuves d’amour, des baisers amoureux rares dans le film, en manipulatrice subtile capable de casser le corps de son amant pour le rendre doux, ainsi qu’elle l’explicite au docteur qui soigne Raynolds, amante vicieuse et meurtrière, amante abandonnée et éplorée, sans qu’elle ne se fige jamais dans l’une ou l’autre de ses facettes.

Si j’ai essentiellement écrit au sujet d’Alma, en réponse à cette discussions amorcée par Illan et Clément, c’est que cette analyse que j’ai ici esquissée témoigne de mon impression globale du film, qui, sur un fil, subtilement, ne livre ni son discours ni les clefs pour comprendre la narration quasiment jusqu’à la fin, en suggérant à bien des reprises quelques éléments, en désignant les situations stéréotypiques auxquelles il aurait pu se livrer mais qu’il contourne et annule avec élégance. La muse ne tue pas son amant. La muse n’est pas trompée pour être écartée de la maison comme les autres. La muse ne dompte pas son amant tout à fait, quoiqu’elle obtienne de lui le mariage.

Sans effet de suspense, l’incompréhension, ou plutôt la mécompréhension des intentions des personnages et de leurs ressentis profonds continuent de demeurer mystérieux malgré la transparence et la légèreté de la mise en scène qui donne une sensation de clarté et de lumière contrastant avec l’opacité des personnages dont l’esprit demeure inaccessible. Finalement, le phantom thread est peut-être le fil narratif lui-même qui n’est jamais celui que l’on croit et qui raille avec ironie retenue l’amour bourgeois, le couple bourgeois auquel Alma et Raynolds ne s’abandonnent jamais.

Nicolas Garcia

En synthèse de ton intervention, Maya, tu abordes une notion passionnante du film d’Anderson que j’ai relevé également. Le phantom thread comme représentation du fil narratif du film est une analyse sonnant mélodieusement à mes oreilles. Surtout dans cette idée qu’il ne nous emmène pas là où on l’attend, qu’il « n’est jamais celui que l’on croit » comme tu l’as justement signalé. Le film semble au contraire se vivre comme une suite de désamorçages narratifs, agençant la forme subtilement, au rythme du travail sur le fond.

Car la boucle se ressent infinie mais muable. En préambule, le filmage de la routine matinale de Reynolds accable immédiatement le personnage d’une culpabilité existentielle : celle d’être un routinier endurci. De là, notre imaginaire entre dans cette boucle. Celle la même, semblable au geste des couturières, assemblant inlassablement de splendides fantômes de tissus, au service de ce trou noir de triste harmonie que campe Daniel Day Lewis. J’ai d’ailleurs retenu comme une jolie clé, l’explication de Paul Thomas Anderson concernant le geste fantôme. Il hante le bras des travailleuses de la soie l’ayant mille fois répété, longtemps après la fin de la journée. Un geste imperceptible à l’impact d’une importance exponentiel, ressentie dans la chair. Imperceptible comme un dés à coudre. Important comme une décoction de champignons. Mais patience !

Ce carcan bouclé mis en place, Paul Thomas prend un plaisir adorable à pervertir son geste par la figure d’Alma, le plus beau fantôme du film, tirant derrière elle une bobine de fil invisible couleur chaos solaire. Tout est bon pour ce tisser une place dans le foyer ! Le couple dysfonctionnel est installé. Au petit déjeuner, une routine en rencontre une autre. Une biscotte en voie de beurrage entre en collision avec le désir d’harmonie silencieuse quasi ermitale. Rupture. À la suite de ce moment d’intimité raté, Alma saisit malgré tout le plus important.

Cyril, l’aidant à voir plus claire, prévient : « Si le petit déjeuner est raté, c’est toute la journée qui est en péril. ». La jeune femme comprend alors que la boucle n’est pas immuable. Elle va donc s’évertuer à la contaminer. Délicatement. L’importance des désamorçages intervient ici. Car la finesse de la contamination du couple ne doit pas se heurter aux écueils mélodramatiques traditionnels. En cela, la séquence du deuxième empoisonnement, celui à l’omelette aux champignons déjà évoqué, est sublime.

Nous y voilà ! Le thème principal du film, signé Jonny Greenwood, fruit d’un subtil mariage piano/violon s’amorce doucement par les premières notes dudit piano. Alma, éclairée d’un vert émeraude infernal, coupe l’arme du crime, en de grossiers morceaux présageant un destin funeste au personnage. Pourtant, un simple regard de Reynolds, à la fois dur et amoureux, enraye notre foi en cette tragédie à l’aspect inévitable. Encore une fois tu m’as devancé Maya : il sait. Woodcock sait ce qu’il se trame. Dans son thé, lors du premier empoisonnement, ce n’est pas seulement du poison qui a infusé. L’amour d’Alma et l’idée d’une inertie du quotidien facteur de mort (il y fera deux fois référence après avoir bu ce thé) se sont mélangés à la solution vénéneuse. Il est donc en acceptation. Son visage, que l’on pense en intense réflexion, est en adoration devant la jeune femme. Déformation professionnelle, il s’arme de concentration devant une certaine idée du sublime : sa femme.

À la suite d’une des plus belles pantomime cinématographique du 21ème siècle (qu’est la préparation et le service à table de l’omelette), Alma reprend la parole et explique, non pas à Reynolds mais bien au spectateur, de quelle manière fonctionne l’équilibre de cet étrange couple. Puis les yeux des deux protagonistes se soutiennent dans un jeu de regards enfantin. Alma avait promis la défaite à Reynolds lors de leur première rencontre. Cependant, harmonie et chaos ne font qu’un désormais. Leurs paupières ne se ferment donc qu’à l’instant où leurs bouches se joignent. « Embrasse moi ma fille, avant que je devienne malade. » sont les derniers mot de ce Reynolds Woodcock, accompagné des violons de Greenwood. Avant de renaître une énième fois, il rit de sa confiance en l’avenir au dessus d’une cuvette. La boucle retrouve son sens : un facteur d’équilibre en mutation.

Dans ce qui est l’un des plus beaux films des années 2010, on commence à comprendre où Paul Thomas Anderson nous mène. Depuis Inherent Vice, il ne fabrique plus de rêves. Il expose, avec pudeur, de magnifiques fantômes amoureux.

  • (1) Jacques Derrida, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible (1979-2004), « Le cinéma et ses fantômes. Entretien avec Antoine de Baecque et Thierry Jousse », éd. Ginette Michaud, Joana Masó et Javier Bassas, Paris, La Différence, 2013, p. 319-320.

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1 Comment

  1. Mathilde

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