Dialogue sur Pentagon Papers

Dialogue

Pentagon Papers de Steven Spielberg

Partons d’un constat. Une grande partie de la critique (et des cinéphiles, ouvrons le débat aux aberrations rencontrées sur les réseaux sociaux !) n’a plus la moindre conscience du signifié de la notion de cinéma politique. Cela est logique en contexte. Dans une période marquée par le procès d’intention et le populisme, seules armes utilisées par une grande partie des progressistes pour contrer la réaction à l’ère numérique, le temps de l’analyse et du recul semble s’être estompé. Stigmatisons un double écueil.

1) Les critiques ont tendance à intégrer un spectre idéologique sur lequel les réalisateurs sont placés par les impressions, découlant des préjugés de chacun, faisant passer le film au second plan derrière une hypothétique intention du réalisateur. Steven Spielberg, le père d’un renouveau du blockbusters Hollywoodiens est forcément une cible privilégiée. Son cinéma porte de nombreuses étiquettes, accolées par dizaines au café du commerce cinéphile. Parmi celles-ci on retrouve l’idée d’un cinéma naïf, feel good, pro-américain (celui-là m’a toujours fait rire) ou carrément pro-capitaliste. Bien entendu toute ces foutaises ont diverses origines, aussi variées que des analyses bâclées, procès d’intentions en tout genre ou encore un anti-américanisme à la limite du supportable pour qui se revendique progressiste. Le meilleur moyen d’éviter d’aller dans le mur théoriquement parlant est encore de reprendre l’analyse et de se libérer de l’intention, au moins en partie. Parler de cinéma, oublier la littérature. Un instant.
2) Autre écueil, celui de privilégier les faits au discours lors d’une reconstitution historique cinématographique. Cette question est plus complexe car modifier des faits pour le bien d’un film peut s’avérer dangereux. Il faut s’entendre à savoir si cela a un impact sur le discours du film censé, pour qui entend le cinéma comme un art, vivre de lui-même. Le fait n’est, de ce point de vue et ce serait à nuancer, rien de plus qu’une histoire adaptable auquel il faut ajouter la précaution de ne pas en changer le sens profond. L’histoire est de toute manière subjective, c’est le propre de l’historiographie, elle-même une science. Comment imaginer dans ce cas que le cinéma, un art, ne le soit pas ? Que l’on se doivent d’être vigilants aux mensonges factuels ou aux tentatives négationnistes, il ne fait aucun doute, cependant, attention à la facilité populiste qui menace la critique.

Cette introduction me semblait indispensable au vu de mes lectures à propos du film. Je suis resté en sa périphérie, engageons-nous dans ses entrailles !

En ce qui concerne la définition du film politique, Godard disait dans son mode d’emploi Que faire ? rédigé en 1970 qu’il fallait opposer au film politique le film fait « politiquement » (c’est-à-dire faire un film qui irait dans le sens de la lutte des classes, qui aurait une finalité, un but, un « emploi » comme dirait Hume, qui a un rôle à jouer dans la lutte politique). On le sait, depuis au moins Sauve qui peut (la vie), Godard est revenu au film politique, répondant à une conception idéaliste et métaphysique du monde (par opposition au matérialisme marxiste). Cette posture est poussée à un point de radicalité tel dans Adieu au langage (un de ses plus beaux film à mon sens) qu’on est en droit de se demander si une telle définition du cinéma est réellement opérante, sinon terriblement réductrice. Le cinéma américain a toujours été un cinéma politique. Certains y voient une contradiction avec sa nature industrielle, didactique voire divertissante. Or c’est au coeur de ce système que les pensées les plus avant-gardistes sur l’organisation de la société ont pu voir le jour (Notre pain quotidien de King Vidor est un exemple parmi d’autres).

Pour revenir à Spielberg, il est important de le resituer dans l’histoires des formes cinématographiques puisque comme tu l’as dit, on entend tout et surtout n’importe quoi à son sujet. Spielberg si on se réfère à son tempérament et à ses obsessions thématiques, c’est un néo-classique, un des plus purs qui soient. Il a une conscience de l’histoire du cinéma américain et du sous-bassement mythologique dans lequel il prend racine. Dans ses films historiques (les trois derniers notamment), la seule chose qu’il travaille sont les motifs de la mythologie américaine et en quoi il est important de réactiver et réactualiser ses mythes aujourd’hui pour contrecarrer l’histoire récente des Etats-Unis. La licence historique me semble être une condition importante à la mise en œuvre de ce désir. La comparaison que l’on peut faire entre John Ford et Frank Capra avec les films récents de Spielberg n’est pas stérile, elle dit quelque chose du tempérament des cinéastes classiques qui n’est pas éloigné des idéaux de Ben Bradley dans Pentagon Papers, ce sont des idéalistes qui ont un devoir moral, celui de pétrir le mythe (en l’occurrence celui inscrit dans le premier amendement du Bill of Rights pour le film dont il est question) pour le salut de la nation. Il suffit de voir comment cette entreprise est menée chez Clint Eastwood, autre néo-classique, dont l’obsession première et une réparation symbolique de la communauté. Le symbole c’est chez cinéaste c’est ce qui permet de penser l’Histoire et éventuellement, comme dans Sully, de la réparer.

Prenons les personnages principaux dans Lincoln, Le Pont des espions et Pentagon Papers. Ces personnages sont des professionnels (un Président, un avocat, un rédacteur en chef) qui ont un sens du devoir (sauver des vies, révéler la vérité). L’accomplissement de ce devoir consiste en « l’apprentissage de l’affinité entre les actes intellectuels ou idéaux et les actes corporels ; ou, plus précisément, de la nature essentiellement gestuelle ou corporelle de tout idéal » (1), ce que Spielberg fait passer par la mise la scène. Il ne s’agit jamais de représenter l’Histoire comme quelque chose de figé. C’est un mouvement perpétuel que le cinéma américain n’a jamais cessé de commenter, atrophier, panser. Si comme le dit Kay Graham dans le film « l’information est le brouillon de l’Histoire » alors le cinéma en est la transfiguration poétique nécessaire.

Sur cette idée de mise en mouvement de l’Histoire, j’ai retenu une scène, très simple, très ‘’spielbergienne’’, qui m’a touché. A la fin du film, dans les locaux du Washington Post, un journaliste, interprété par Bob Odenkirk, est en train de travailler sur sa machine à écrire. Autour de lui tout tremble et un vrombissement sourd envahit la pièce : ce sont les énormes rouleaux du sous-sol qui se sont mis en marche pour imprimer le journal, signant le triomphe de la rédaction sur le silence. En voyant cette image, beaucoup d’autres me sont revenues : le verre d’eau qui vibre à l’approche du dinosaure dans Jurassic Park, la chambre d’enfant mise sens dessus dessous par les pouvoirs de l’extra-terrestre dans ET, la vitre qui explose au son des vaisseaux dans Rencontres du troisième type, le bain des médiums qui se trouble quand elles ont une vision dans Minority Report, le vieux bibliothécaire surpris par le bruit de son tampon dans Indiana Jones et la dernière croisade, etc. Ce motif revient souvent chez Spielberg : un lieu jusqu’ici stable et ordonné est secoué par l’irruption du récit.

 

C’est comme, si l’on veut, la scène où Frank Abagnale Jr (Leonardo DiCaprio) s’échappe des toilettes de l’avion dans Attrape-moi si tu peux. A la porte, l’ordre surveille, incarné par l’éternel Tom Hanks qui joue l’agent Carl Hanratty. Ce dernier est l’anti-fiction, celui qui veut arrêter le faussaire, qui s’assure que les lieux sont sous contrôle, voulant mettre le protagoniste dans une prison dont il ne pourra s’échapper. Mais Frank, très bel avatar spielbergien, personnage toujours dans le récit, dans l’invention, sait faire trembler la rationalité de l’espace, vaciller les murs. C’est cela la force de la fable chez le cinéaste, c’est ce qu’on retrouve dans Pentagon Papers. Au dehors, l’ordre menace, Nixon est décidé à faire taire la presse (dans des scènes d’ailleurs très drôles et irrévérencieuses, où le président a des airs de bouffon ridicule, qui évoquent bien sûr D. Trump). Il va donc falloir faire preuve de courage citoyen, imposer une transparence vigilante. Et ce courage, chez Spielberg, est celui de raconter. Il faut remettre en ordre les pages du rapport sur la guerre du Vietnam, pour leur permettre de faire récit. Jusqu’à ce qu’enfin les locaux du Washington Post, et, plus largement, toute l’Amérique, puisse être secouée par une histoire.

Et ici, il y a deux tremblements : le récit doit permettre in fine de provoquer un choc politique majeur ; mais son élaboration est aussi l’opportunité d’une transformation des rapports de pouvoir. L’affaire est l’occasion pour une femme, Kay Graham (Meryl Streep), de prendre le contrôle de son journal, dans un monde ultra-masculin et machiste. Elle tient tête à la fois à son conseil d’administration, aux actionnaires, aux avocats, au président, tous hommes blancs, riches, ayant entre cinquante et soixante ans. Ce film est donc celui de la prise de parole face aux structures oppressives qui ordonnent le silence : face au mensonge les journalistes finissent par publier, et Kay, qui dans les premières scènes ne peut ouvrir la bouche lors des réunions avec le conseil d’administration, va finalement faire entendre sa voix, et imposer sa décision à tous. L’Histoire vient, dans son récit, secouer et redistribuer le pouvoir. On imagine bien les banquiers trembler un peu en entendant que le Post publiait les pentagon papers… Le film, avec bien sûr ses limites politiques et ses facilités hollywoodiennes, est à mon sens l’une des œuvres importantes de la filmographie de Spielberg, une enquête historique nerveuse, inventive, drôle, et passionnante, qui témoigne à nouveau de l’amour inconditionnel du cinéaste pour le récit, exercice intime et citoyen, capable de faire vaciller les bases du monde, de faire tomber les murs.

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