El Ataúd de cristal

El Ataúd de Cristal

UNE RÉPONSE INSATISFAISANTE À LA SÉRIE BLACK MIRROR

El Ataud de cristal aurait pu être un film en forme de réponse aux pires épisodes de Black Mirror, ceux où une instance toute-puissante persécute sans relâche des personnages qui n’ont rien demandé (c’est notamment l’épisode 1 de la saison 1, et l’épisode 3 de la saison 3 - peut-être le pire d’entre tous). Dans ces épisodes, cette instance apparaît comme quasi-divine : elle dispose de moyens illimités, elle sait tout de ceux qu’elle persécute, elle ne se trompe jamais, elle sait prévoir avec précision ce que feront les personnages avant même que ceux-ci en aient formulé l’idée… Bref, elle est partout, elle voit tout, elle sait tout, elle peut tout ; c’est en quelque sorte une incarnation moderne d’une divinité, qui ne se manifeste plus dans les éléments ou la météo, mais plutôt dans l’informatique et les outils de communication ; mais sa fonction reste la même : c’est une fonction de punition, qui s’exerce tout autant sur les personnages que sur les spectateurs (comme la Bible, en persécutant certain personnages comme Job ou Jonas, entendait délivrer un message aux mécréants qui la lisait).

El Ataud de cristal aurait pu être cette réponse que l’on attendait tous, si le film avait su aller jusqu’au bout de son idée et surtout mieux gérer ce qui faisait tout l’intérêt de cette réponse.

Précisons : ça n’est pas que le film passe à côté de son idée ; mais c’est qu’il n’en déploie pas toutes les potentialités, et qu’il est trop souvent encombré dans des effets de style et une lourdeur démonstrative qui l’éloignent de son propos ; et qui aussi, par moments, le mettent carrément en danger.

En quoi consistait cette réponse, que le film ne fait qu’à demi-mot ? Elle consistait en l’humanisation du bourreau. Le film est construit autour du dévoilement progressif de l’identité du bourreau de Amanda, et glisse progressivement du film de vengeance à l’exploration (malheureusement peu subtile) de deux personnalités. La voix du bourreau, grave, lourde, menaçante, fait place à celle d’une femme, grinçante, pathétique ; puis, la volonté de fer du bourreau dévoile peu à peu une âme meurtrie et blessée ; enfin, le corps du bourreau, habitant tout d’abord le hors champ, et donc bénéficiant d’une immatérialité divine, apparaît, et montre alors toute sa déformation, sa monstruosité, sa faiblesse. Alors l’identification vacille, les statuts oscillent : qui est le bourreau, qui est la victime ? Qui mérite notre compassion, qui mérite notre mépris ?

Là aurait pu consister la réponse à Black Mirror : en humanisant le bourreau, le film en aurait fait l’égal de la victime. C’est ce qui ne se passait pas dans Black Mirror : dans cette série, le bourreau, perpétuellement relégué dans le hors champ, conservait son aura divine jusqu’à la fin. Et son arbitraire apparent, qui laissait croire que la fatalité était devenue aveugle, qu’elle s’abattait sans raison sur des personnages sans défense, dissimulait une leçon de morale absolument odieuse et scabreuse dans son procédé. Les épisodes aboutissaient sur une mise en cause directe du spectateur : il était désigné comme voyeuriste, comme le complice consentant de l’horreur qui s’abattait sur les personnages. C’était cela la leçon de morale de la série : vous ne valez pas mieux ; vous êtes vous aussi des monstres. Mais de la même manière que le prêtre se dissimulait derrière Dieu pour accabler les pauvres dévots, de la même manière il nous faut voir derrière l’instance divine de Black Mirror ni plus ni moins que l’auteur de la série. Celui-ci, qui voulait nous laisser nous débrouiller tout seul avec le non-sens terrible des finals des épisodes, qui voulait nous faire croire à sa non-intervention dans le déroulé de l’intrigue, doit être au contraire désigné comme le responsable de toutes ces situations, et comme d’autant plus coupable que ces situations terribles étaient dénués de toute justification. La série persécutait ses personnages… pour rien. Aucune exploration psychologique, aucun enjeu esthétique qui lui soit propre, aucun début de réflexion immanent aux situations du récit… Ou plutôt, tout ce que la série mettait en oeuvre en termes d’enjeu, d’esthétique, de situations, était destiné à attaquer le spectateur, à le culpabiliser ; en sorte que tous ces éléments étaient pervertis, car ne fonctionnant pas pour eux-mêmes, mais étant détournés au profit d’une raison extérieure et donc étrangère au contenu de l’épisode. Il en résultait un rapport de domination, puisque le spectateur, croyant naïvement être confronté à un point de vue égal au sien, était en réalité pris au piège du dispositif de l’auteur, qui pouvait alors tranquillement lui asséner son propre point de vue sans risque d’être contredit, asseyant ainsi ce point de vue sien comme supérieur à celui du spectateur.

Cet hubris de l’auteur avait comme manifestation principale la toute-puissance et l’anonymat du bourreau ; c’est-à-dire l’inhumanité de ce bourreau. C’était par ce moyen que l’auteur montrait que son intérêt ne résidait nullement dans les personnages ou le contenu même du récit, mais bel et bien dans un élément extérieur à tout cela, et qui était le spectateur. A l’inverse, en humanisant le bourreau, El Ataud de cristal montre que, quant à lui, son intérêt réside précisément dans la relation du bourreau et de la victime.

Cet intérêt est incomplètement réalisé.

Le film commence très mal : pendant tout le premier tiers, la nature du bourreau que le film met en scène est la même que celle du bourreau de Black Mirror : tout-puissant, omniscient, incapable d’erreur, n’hésitant jamais. C’est là que le film est le plus mauvais, car le plus lourdement démonstratif, multipliant les morceaux de bravoure invraisemblables (le summum : lorsque Amanda doit se piquer elle-même pour survivre à l’overdose qui la menace ; le bourreau avait évidemment prévu qu’elle y survivrait !). On est alors simplement dans la redondance : on ne fait que répéter la domination absolue du bourreau sur la victime. De plus, cette situation de domination menace de faire du film un simple récit de vengeance, de punition, un récit d’orientation théologique (la punition divine qui s’abat sur le pécheur) sans rien d’autre à proposer.

Mais ensuite, comme on l’a dit, la situation change : le bourreau s’humanise, descend de son piédestal. On voit alors un peu mieux où le film veut en venir : il s’agit de tresser une relation complexe entre une vedette arriviste et sans scrupule, et une actrice déchue, au destin brisé, dont la déchéance s’est répercuté jusque sur son physique. L’objectif est de faire vaciller les statuts de bourreau et de victime : la vedette arriviste est tout d’abord une victime impitoyablement persécutée par un bourreau invisible, puis révèle son vrai visage ; on apprend l’escroquerie qui est à l’origine de toute sa carrière, escroquerie consciemment choisie par la vedette ; et cette information nous fait porter un autre regard sur elle. Quant au bourreau, au fur et à mesure du récit de sa déchéance (sans doute l’un des plus beaux moments du film : un monologue où l’on entend seulement la voix de l’actrice, qui mêle ressentiment et souffrance avec une certaine force), notre regard change également. Mais dans le même temps, la vedette reste impitoyablement persécutée, et le bourreau n’abandonne pas son rôle primitif de persécuteur ; c’est là que réside la tension, l’oscillation des statuts.

Dans l’idéal, ces oscillations auraient dû amener à une identification, et donc à une égalisation des deux personnages. Le bourreau est déshumanisé par son statut de divinité toute-puissante, mais humanisé par sa longue et terrible déchéance ; la victime est humanisée par la souffrance qu’elle endure, mais déshumanisée par ce que l’on apprend d’elle, et par le déni systématique de la signification de son geste passé. Ces évolutions croisées et ambivalentes auraient pu amener à une annulation réciproque de ces statuts de bourreau et de victime, et donc à une réactualisation du rapport des deux personnages ; ou en tout cas, à une progression dialectique complexifiant et enrichissant la nature de cette relation (un peu comme dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? de Robert Aldrich, autre récit de persécution où le bourreau et la victime ne sont pas ceux que l’on croit).

Pour cela, il aurait fallu que le film ait un peu plus de confiance en lui-même. Car, si certaines idées sont très belles (particulièrement la déformation physique de l’actrice déchue, qui achève de l’humaniser contre la vedette), il n’en demeure pas moins que le film reste très, et trop, bavard, redoublant systématiquement dans le dialogue ce qui est manifeste à l’image. Du coup, celle-ci perd de son impact, de sa consistante. Elle devient hésitante, tremblante, et peine à assumer le propos que l’on a décrit. Il aurait fallu choisir : ou bien choisir l’image comme lieu de réalisation principal des trajectoires croisées, ou bien choisir le dialogue ; en redoublant l’un par l’autre, le film perd sur les deux tableaux : les dialogues se font redondants, bavards, et l’image, la mise en scène, perd de sa puissance.

C’est cette incertitude qui nous semble caractéristique d’un certain manque de confiance en son propos : c’est parce que le réalisateur n’est pas sûr de ce qu’il dit, qu’il ne parvient pas à assumer frontalement son propos, qu’il se sent alors obligé de redoubler systématiquement ce propos, et dans l’image, et dans les dialogues. Et elle peut expliquer également certains effets de style inutiles, certaines séquences prétentieuses : on en fait trop sur certains aspects du film, on démontre son talent sur des éléments secondaires, presque par complexe de n’être pas en mesure d’assumer un propos de fond. Paradoxalement, la timidité du réalisateur s’incarne dans une confiance démesurée et déplacée en ses effets de style.

Et cela peut s’avérer parfois très dangereux pour le propos du film, qui est pourtant déjà très fragile ; car la prétention du réalisateur se manifeste surtout dans les démonstrations de force du bourreau, c’est-à-dire précisément à des moments où se joue l’humanité de ce bourreau (ou plutôt son inhumanité, sa divinité) ; si le réalisateur pousse trop loin la puissance du bourreau, alors on le coupe définitivement de tout ancrage humain, on en fait une instance trop divine pour être humanisée par la suite ; il ne peut plus être correctement raccordé à la personne défigurée que l’on verra à la fin, ce seront deux entités trop différentes pour assurer une continuité, et donc pour supporter le processus d’humanisation du bourreau.

Ce sont ces deux principaux défauts du film (le bavardage et la surenchère), expressions de l’incertitude du réalisateur face à son propos, qui freinent le film dans sa réalisation, et qui l’empêchent par là d’être une réponse conséquente à la série Black Mirror. La relation bourreau/victime n’est pas assez complexifiée, trop caricaturale pour réellement convaincre ; la mise en scène est trop boursouflée, trop inégale, pour réellement impressionner ; et le final, qui aurait dû être paroxystique, est bâclé, entaché lui aussi par ce problème de redondance image/dialogue, qui empêche de donner une conclusion satisfaisante aux parcours croisés des deux personnages. En somme, si le film reste séduisant dans son intention, il reste pénalisé par une trop grande timidité.

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