Elle Fanning

Elle Fanning

La jeune vampire

Elle Fanning, héritière des stars classiques

Elle Fanning n’a jamais eu besoin du tremplin des franchises teen pour être repérées par les plus grands metteurs en scène. Elle est intronisée reine à son époque parmi les enfants stars d'Hollywood, choisis par les studios pour leurs capacités à faire ressortir des émotions dites « directes » comme la faculté de pleurer sur commande.

En son temps, une jeune fille comme Margaret O’Brien était de cette trempe. Sa surémotivité et son manque de concentration ont cependant agacé des metteurs en scène comme Minnelli sur Meet Me in St-Louis. Au contraire, Elle Fanning est l’enfant parfaite. Telles Shirley Temple, Mary Pickford ou Sissy Spacek, elle est reconnue par ses pairs comme une professionnelle dès l’âge de 6 ans. Elle enchaîne les tournages tant et si bien que son nom est inscrit au générique de plus de 30 films. Son secret est une discipline de fer, imposée par ses parents sportifs de haut niveau, mais également une capacité de concentration au dessus de la moyenne. Une anecdote illustre ce fait : lorsqu’elle était petite, afin de ne pas se disperser, elle attendait les prises en imaginant des papillons qu’elle guidait de la main sous les regards amusés des autres intervenants.

Aujourd’hui, elle n’est plus seulement la petite fille des grands (Fincher, Coppola, Abrams etc.), elle emprunte une voie actorale ambitieuse parsemée de films discutables, qu’elle porte seule grâce à ses rôles, mais également de films importants, réarmant sa persona comme The Neon Demon.

Ce qui lui appartient sans conteste

Dans Live by Night, Elle Fanning tient la possibilité de tisser une synthèse de ses rôles précédents: le rôle de la country girl en quête d’aventure, puis en fuite, est attribuable à ses personnages de Twixt (Francis Ford Coppola) et The Neon Demon (Nicolas Winding Refn).

Dans le film de NWR, elle est une base théorique de cette jeune fille en fuite. Elle n’y a pas de famille, vit à Los Angeles pour tenter l’aventure dans la mode. Twixt présente également un personnage jeune, orphelin (avant d’être vampire). Un pasteur fou, ivre de désir, tente de la tuer tel un Frollo moderne, plutôt que de la laisser entre les mains des serviteurs du diable : une bande de jeunes chantant des poèmes à la lune de l’autre côté du lac. Enfin, cette image d’elle-même est questionnée d’une autre manière dans Super 8. Sous prétexte d’un froid entre le père de Joe et celui d’Alice (le personnage de Fanning), elle choisit de fuire, mais cette fois, dans une fiction filmée.

Pour en revenir à Live by Night, son père, policier et religieux, tient précisément le même rôle que le prêtre diabolique de Twixt, qui est également le shérif de la bourgade. Les deux films présentent des figures paternelles désireux d’éteindre « l’étincelle ».

« At first, Loretta has such sparkle, this girl with a twinkle inside her who is looking for adventure in life, she’s so excited to follow her dreams. Oddly, it’s when she loses that sparkle, loses that twinkle that she had, that she discovers her real purpose in this world » (1)

Les photos de charmes de Live By Night ont aussi un lien directe avec les thèmes de The Neon Demon (dans la recherche d’une hypothétique réussite au moyen de l’ultra sexualisation de son corps). C’est pourtant d’une importance purement actorale, voir « ornementale » (2), dont il est surtout question, si l’on souhaite établir un parallèle entre les deux films, puisque c’est le travail de composition de Nicolas Winding Refn et d’Elle Fanning qui s’imprime de nouveau dans le film de Ben Affleck.

Car quand la composition ornementale, au centre de The Neon Demon, est transférée à une histoire secondaire dans Live By Night, un lipome surgit au sein de la surface du film. Les images portées par Fanning sont trop fortes et déséquilibrent l’oeuvre. La persona de la jeune actrice a pris le dessus. Le mélange de candeur et d’assurance créent un événement actoral : avant de se faire assassiner, la Jesse de Refn se fait prêcheuse de sa propre beauté sur un plongeoir dans une tirade intense. Troublant croisement avec l’Alice d’Affleck qui, après ses déboires avec son père, devient prédicatrice et raconte les blessures ouvertes de son oppression. Ces plans des deux films sont portés par une scénographie particulière, surélevée par une scène ou un plongeoir. Ce filmage semblable reproduit le proscenium du cinéma classique hollywoodien : Elle Fanning, à l’extrême centre du plan, défie la caméra, le spectateur, le monde comme tant de jeune fille avant elle.

Live By Night souffre de ne pas être à la hauteur de ce que l’actrice offre au film et permet de comprendre l’importance de la contamination par les grands metteurs en scène (ici Nicolas Winding Refn et Francis Ford Coppola) du personnage Fanning.

Le vampire, objet cinéma 

La persona d’Elle Fanning, chère à cette article, est particulièrement investi par une figure de genre : celle du vampire. Twixt de Francis Ford Coppola sera le moteur théorique de notre étude. Il canonise en effet Elle Fanning comme une double figure paradoxale : à la fois jeune fille en fuite et vampire. Un passage par l’histoire du cinéma de vampire et son rapport à la fuite de jeune fille semble donc indispensable avant de rentrer dans l’analyse

« Pendant un laps de temps, entre la fin de l’adolescence et l’âge adulte, la jeune fille ne serait plus tout à fait humaine. « Anomale », dirait Gilles Deleuze parlant des vampires : non réductible à l’individu ou à l’espèce. » (3)

Le rapport entre la jeune fille et le vampire remonte aux prémices l’histoire du motif, en 1871, avant même le matriciel roman épistolaire Dracula de Bram Stoker.

« Avec une intuition étonnante, Le Fanu anticipe la popularité du vampire comme fétiche adolescent absolu. » (4)

« Les jeunes filles sont des chenilles en ce monde, qui doivent l’été venu devenir papillons. Mais dans l’intervalle il y a des larves et des chrysalides, tu comprends – avec leurs tendances particulières, leur nature, leurs besoins. ». (5)

Le passage de l’enfance à l’âge adulte semble être l’interstice lugubre dans laquelle se cache la chauve-souris, le vampire. Cette zone d’obscurité, par la méconnaissance de sa nature et donc par la peur qu’elle inspire, a permis le développement d’un système du vampire au sein de l’histoire des jeunes filles au cinéma.

Pourtant, le film de vampire comme film de jeune fille n’a pas existé avant la fin du système classique et l’avènement de cinéastes comme Dario Argento. Cela s’explique par la difficulté qu’a étrangement éprouvé le vampire à s’imposer, et donc à évoluer, comme simple figure de genre, sans même être féminisé au départ.

La créature-vampire, malgré sa facilité théorique à s’accommoder au cinéma, n’existe pas avant 1922 et le Nosferatu le vampire de Murnau. Ce film montre un certain type de vampire. Tel un rat, Nosferatu cherche simplement à se nourrir et transmet la peste dans le village voisin. Il n’est « plus qu’un animal à l’apparence vaguement humaine. » (6). Si l’on considère le vampire comme un être érotique, alors sa pratique sexuelle est la succion. Dans Nosferatu, celle-ci est montrée sans pudeur aucune. Cette forme de l’ombre, mise en scène par Murnau, est d’une animalité évidente. La fonction réflexe, de pure survie animale, s’oppose au Dracula de Tod Browning. Ce dernier devient, par sa caractérisation dans le roman éponyme de Stoker, un être humain doté d’un instinct reproducteur évident. Un astucieux hors-champ met en valeur l’acte de succion, telle une censure d’ordre sexuel : « La censure la range de fait dans le domaine des perversions » (7). En 1931, le vampire devient, par le visage de Bela Lugosi, un symbole sexualisant qui emmène avec lui toute les déviances, romantiques ou perverses.

L’amante du vampire devient une jeune fille pure à contaminer. Sa virginité et ses vertus rendent évident, au sein de notre imaginaire, la pureté de son sang dont va se délecter le vampire. Il est donc par essence celui qui fait saigner, en rapport aux menstruations mais il est aussi celui qui se délecte de ce sang, donc du passage transitoire.

Le rapport à l’adolescence de la jeune fille n’est plus simplement symbolique. L’interstice devient une faille dans la mutation des jeunes filles dans laquelle le vampire s’engouffre. Il viole. L’oppression atteint son summum. La jeune fille contaminée devient opérante à la vengeance.

Cette rapide histoire des vampires et de leur relation aux jeunes filles, amène maintenant à effectuer un saut dans le temps jusqu’au dernier film de Francis Ford Coppola. Twixt conte l’histoire d’une vampire autour duquel gravite un système d’hommes. Flamingo le vampire amoureux, Hall Baltimore en écrivain perdu et endeuillé, Edgar Allan Poe cherchant sa muse intemporelle, etc. Ils vénèrent tous celle qui se surnomme elle-même V. Bobby Lagrange alias Allan Floyd, antagoniste total, est, lui, doublement soumis à la beauté éternelle de la jeune fille.

L’ancien pasteur est rendu fou par son désir, emmurant V car incapable de l’éliminer. Il devient un shérif âgé, assouvissant enfin son désir en plantant un pieu dans le cœur de la vampire, à l’aide d’une machine infernale, symbole de sa propre impuissance à l’enfoncer lui-même. Finalement, il ne trouve d’autre solution que le suicide, trop hanté par le fantôme-vampire Elle Fanning pour résister aux conséquences de sa faute, à la fois dans le monde prosaïque et dans le monde rêvé. Sa tentative de fictionnaliser son oppression par l’intermédiaire du romancier Hall Baltimore, détenteur du point final de l’histoire et donc du final cut du film, échoue deux fois. L’oppresseur inter-mondes et la vampire inter-mondes s’opposent à travers les espaces, mais également à travers le temps.

Les deux spatialités portent en elles-même des temporalités différentes. L’espace rêvé comme l’espace concret sont détraqués temporellement comme nous l’apprend le beffroi qui domine la ville.

Dans Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola, Mina et Dracula assistent à une projection cinématographique. Un train arrive à l’écran en négatif comme si Coppola souhaitait conter l’histoire d’un cinéma de l’envers : comme art forain de naissance, il permet de cultiver des sensations primaires, comme la peur ou l’érotisme.

Aux fantômes et à la vulgarité de ce cinéma, Coppola superpose sa fiction, alors même que le train-trace (ou train fantôme) crache sa fumée noire, au sein du même plan. Mina, dans un cycle rendu infini par l’introduction mythique du film, tombe sous le charme de Dracula. Ils finissent par occuper la quasi-intégralité de l’espace écranique.

Cependant, Dracula a une caractéristique : son incapacité à recevoir la lumière. C’est un risque pour sa vie. Cette singularité, brillant par son absolutisme, déplace une grande partie du système du vampire et questionne le personnage de la jeune fille, l’amante ou la fiancée, censée lui répondre. Le vampire est projection, sa muse est écran : là est le rapport de force.

Mina est le réceptacle des désirs de Dracula. De manière encore plus visible, le film réussit d’ailleurs un tour de force formel : le corps de Winona Ryder est avant tout une surface sur laquelle s’inscrit chaque nuance de lumière. Face au vampire, la jeune fille est un écran symbolique et formel. Ensemble, ils finissent en un tableau figé éternellement.

Dans la mythologie Coppolienne, le vampire Elle Fanning de Twixt a donc une place de choix. Tout d’abord, elle parachève et rend absolu le statut d’écran amorcé dans Bram Stoker’s Dracula. L’actrice écran prend un sens mythologique et se théorise d’elle-même en une matrice et un aboutissement au sein d’une même filmographie. Mais surtout ce vampire effectue une synthèse : elle est à la fois le vampire originel et la jeune fille.

Le seul projecteur de fantasme est, dans Twixt, Edgar Allan Poe. Il est éteint et réduit à une figure de souvenir impuissant et sombre, n’ayant aucune influence sur sa muse. Son alter-ego Hall Baltimore, un autre spectateur de l’histoire, et lui-même subissent la projection d’un écran. Elle Fanning n’est plus l’écran passif reflétant l’ombre du vampire mais bien un écran projecteur qui subit autant qu’elle projette. Grâce à la figure vampirique, la jeune fille devient un système complet émancipé.

Entrée de la star

Comme dans le cinéma classique hollywoodien, Twixt utilise l’entrée d’une star comme un pivot de sa structure. Cette star n’est pas Hall Baltimore, romancier raté, dont l’interprète est un acteur en déperdition (Val Kilmer). Celui-ci est endeuillé et de sa confusion naît l’ensemble du spectacle cinématographique et sa particularité : son besoin d’approcher la vérité de la mort de sa fille crée un fractionnement du « classicisme » Coppolien en deux espaces bien distincts. Il est donc logique que l’une des étapes primordiales de la structure du classicisme, l’entrée de la star, soit dédoublée également. Un spectre de nuance de perception est ainsi mis en valeur par le regard du romancier perdu et alcoolisé.

Lors de la première incursion de Hall dans le monde rêvé, il s’éloigne du village et marche quelques minutes dans une forêt. Rapidement, la caméra révèle la star par de rapides plans, puis une jeune fille blafarde engage la conversation. Elle Fanning, entièrement vêtue de blanc se détache de l’atmosphère bleu mat du monde rêvé : elle est déjà un écran dans l’obscurité, captant toute lumière. Cette séquence est une double présentation. D’abord, elle insinue qu’elle connaît bien le travail de Hall, ce qui institue immédiatement la relation vampirique traditionnelle. Fanning séduit le personnage interprété par Val Kilmer. Le film propose cependant une séduction aux problématiques plus noueuses que dans un film de vampire traditionnel. Ainsi, censé représenter une vision de la défunte fille du principal protagoniste, le personnage de Elle Fanning prend une étonnante indépendance vis-à-vis de ce fantôme. Coppola émancipe sa vampire de l’influence spirituelle de Hall en lui créant une peur, et trace une histoire déviante de celle de sa fille. La vampire est indépendante, et si elle fait écran aux préoccupations du romancier, son identité propre prime.

La conversation tourne rapidement en un monologue sur son prénom. Son identité/signature V est également une pléiade d’autres identités. Virginia est son prénom de naissance. Il semble immédiatement renvoyer, par son homonymie à un territoire américain (l’état de Virginie, Virginia en anglais), au motif de la country girl. Ce premier prénom laisse aussi entendre le mot virgin (vierge). Hall a donc à faire à une country girl pure, de celle qui pourrait effectuer le parcours d’une fuite de jeune fille traditionnelle ou se faire mordre par un vampire (d’une sensualité proche de la matrice Lugosi). L’affaire se corse devant le deuxième prénom/identité invoqué : Vampyra. Il s’agit d’une moquerie de la part des autres enfants à cause de ses dents trop longues. La country girl devient vampire en l’espace de quelques secondes. Mais comment peut-on parvenir à mêler virgin et vampire ? Le sang pur et le sang contaminé ? Plutôt que de trancher, la jeune fille répond de la manière la plus simple du monde : par l’affirmation de son identité en mutation, la lettre V, une synthèse en somme. Vampire originelle, elle n’en est pas moins l’originale country girl.

Une jeune fille vampire pure est née, unique représentante de son espèce, à la fois immortelle et hermaphrodite, non pas quand à sa manière de se reproduire prosaïquement, mais bien dans le sens où elle est à la fois le désir et la désirée. L’image qu’elle reflète est celle qu’elle produit, et donc, reproduit elle-même.

Le romancier entre ensuite dans le vieux motel seul. Accueilli, il se fait servir à boire et comprend à quel point le temps est détraqué dans ce monde par l’intermédiaire d’un homme tentant désespérément de réparer une horloge. Il apprend que la jeune fille qu’il a rencontrée est une âme damnée. Pour la première fois, V est confrontée à son contexte social. Elle inspire la peur, non le désir. C’est là qu’un plan fait véritablement évènement dans la séquence. Alors qu’à l’intérieur du motel, Hall discute avec la tenancière, V refait une apparition. Entre deux rideaux rouges, elle écrit sa signature sur de la buée. Elle trace un V avec son doigt dans une attitude à mi-chemin entre sensualité et mélancolie. Le jeu de Fanning est, ici, primordial car ces deux nuances doivent être particulièrement préhensibles. En effet, si la vampire a toutes les aptitudes de séduction de ses homologues, elle est également éternellement seule. Sa propension à être isolée est liée à son antécédent humain. Le rejet et la solitude passent donc de caractéristiques élémentaires de la figure de genre à objets d’oppressions. Encore un paradoxe donc : cette créature, toute entière conçue pour l’émancipation, porte en elle ses propres sujétion.

Ces deux entrées de la star permettent d’appréhender la complexité du système vampirique coppolien. Finalement, il n’est que le reflet de toutes les questions sur les troubles de l'identité de la jeune fille oppressée, sans cesse en mutation dans l'histoire de notre mouvement poétique.

Totalité interstitielle

L’étape de la cartographie des espaces ne doit pas être ajournée pour véritablement comprendre le lien profond qu’il existe entre jeune fille et vampire. Comme décrit précédemment, les deux mondes sont d’abord définis par des personnages passeurs. La vampire, le mal, et le voyeur inter-mondes permettent de faire le lien entre deux espaces sans temporalités précises. Ces mondes sont marqués par des frontières formelles et narratives.

À l’image de Bram Stoker’s Dracula, Coppola différencie deux régimes d’images cinéma bien distincts. Dans un premier temps, celle qui est regardée dans la diégèse, bénéficie d’un surcadrage d’espace, de temps et de narration. Cette projection interroge le cinéma des premiers temps, (référence à l’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat) mais comme cela a déjà été énoncé, son passage en négatif renvoie à la possibilité d’un cinéma de l’envers. Twixt est encore plus radical. À l’origine prévu pour que les séquences soient projetées aléatoirement, il fallait marquer picturalement les deux mondes.

Le premier est un espace gravé dans l’imaginaire américain. L’espace prosaïque de Swann Valley est un magma de toute la mythologie américaine et ses espaces désertiques du Midwest. Décrite en introduction par un narrateur qui cherche à la démarquer d’autres villes de la même nature. L’effet devient comique, la ville n’étant qu’un cliché. Une artère centrale la traverse, unique route dont la fonction n’est pas soumise à la bourgade. Au contraire, elle soumet Swann Valley à sa fonction : elle n’existe que pour relier l’Est à l’Ouest.

C’est un itinéraire, une étape indispensable, tout en étant précisément ce que la jeune fille cherche à fuir. Un shérif est accompagné d’un acolyte fainéant, une bibliothèque désertée n’existe que par la faible affluence du troisième âge, il n’y a pas de librairie mais seulement une droguerie, le beffroi, point culminant, est la seule originalité de la ville.

On ressent le recul de la civilisation au profit de mystères et croyances hérités des pionniers. À l’image de ce qui avait été abordé sur la question de l’entrée de la star, l’apparition du spectre des mondes, le prisme explosé qu’est le regard de Baltimore permet d’approcher la complexité de la structure de ce lieu. Cette ville n’est que la trace d’une certaine vision de l’Amérique.

Dans le monde rêvé, chaque touche de lumière semble mise en valeur par la composition des couleurs. De la blanchâtre Elle Fanning aux lumières rouges et vives du motel, les variations de lumière existent afin que le monde rêvé soit renvoyé à son statut de négatif du monde prosaïque. De fait, ces deux régimes d’images ont une différence, et non des moindres : dans l’espace concret, le fait que tout soit noyé dans la lumière lisse la possibilité de marquer des évènements dans la séquence, au contraire du monde rêvé qui n’est que montage et composition d’évènements successifs. Un exemple : l’apparition du motel dans l’espace prosaïque est noyée par le soleil. L’édifice n’est plus qu’ombre et ruine, un tombeau happé par le temps. Les lumières rouges et la vie artificielle semblent émaner du même lieu au sein de l’espace rêvé, manifestant immédiatement son statut d'événement. Cet espace est un lieu sur lequel le temps n’a aucune autre emprise qu’un romantisme noir exacerbé, un tombeau, en somme, mais bien vivant. C’est le fantasme d’Edgar Allan Poe. Le négatif de ce qui n’est plus.

In fine, la porosité entre les mondes ne permet pas vraiment de parler de passage de monde ni même de fuite. Les deux espaces sont un système cohérent au service de leur hôte : la jeune fille vampire originelle. Tel le château du comte Dracula, Swann Valley brille par son dévouement à sa maîtresse. Alors, le souvenir de l’arrivé de Hall en ville se croise avec celle de Hulter dans Nosferatu. Les deux personnages sont pris dans une grande toile d’araignée de laquelle il ne peuvent sortir sans aller aux dénouements successifs.

La vampire jeune-fille s’est nichée dans sa propre totalité interstitielle, en dehors du temps, relatant sans cesse le combat entre l’oppresseur et l’oppressée. La logique des espaces, formellement appréhendable, se soumet à celle du temps impalpable.

Elle Fanning a donc créé au fil des films sa propre totalité actorale. C’est peut-être pour cela qu’elle semble difficile à sortir de sa zone de confort depuis deux ans, enchaînant les petites productions arty inintéressantes à tout point de vue. Cela dit, elle n’a que vingt ans, et un tel monstre des plateaux fera certainement la rencontre d’un·e véritable metteur·e en scène dans un futur proche.

  • (1) FANNING Elle in Elle Fanning Sparkles as a Country Girl in « Live by Night », clickthecity.com, www.clickthecity.com/movies/a/31594/elle-fanning-sparkles-as-a-country-girl-in-live-by-night
  • (2) VIVIANI Christian, Le magique et le vrai, Paris, Rouge Profond, 2015. Christian Viviani expose le concept de mise en scène ornementale en faisant divers parallèles avec les arts plastiques et théâtraux (dont l’opéra en priorité). En connivence avec le metteur en scène, l’acteur crée une parenthèse dans son jeu en ne se considérant plus comme personnage mais comme pur ornement, souvent lorsque ledit personnage est submergé par une force plus puissante que lui. Viviani donne l’exemple de la détresse du personnage de Michael Corleone dans Le Parrain 3 après la mort de sa fille. Elle Fanning est une actrice qui a une importance singulière concernant ce type de jeu.
  • (3) MESNILDOT Stéphane du, Le Miroir obscur. Une histoire du cinéma des vampires, Paris, Rouge profond, 2013, p. 33
  • (4) Ibidem
  • (5) LE FANU, Carmilla, 1871 in Ibid.
  • (6) Ibid., p. 24. Stéphane du Mesnildot explique en quoi l’ascendance du vampire, provient selon lui du film vétérinaire ce qui explique cette animalité primaire du vampire. L’analogie avec le  rat est d’autant plus vraie que selon lui « Ce délestage de l’humain s’effectue pendant la traversée en bateau ». Le danger que représente un rat sur un bateau est extrêmement fort et semble filer l’analogie.
  • (7) Ibid, p. 27

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