Entretien Bruno Dumont

"Nos instincts nous portent dans des rouages mécaniques"

Entretien avec Bruno Dumont

Photo Roger Arpajou © Taos films

  • Au début, il semblait que votre cinéma se rapprochait d'une certaine poésie du réel...

Brunot Dumont : ...Oui mais j'ai toujours dit que c'était faux. On m'a toujours dit que j’étais dans le naturalisme social dans La vie de Jésus, mais moi je sais pertinemment que non. Il y a une forme d'illusion naturaliste, mais qui crée la vraisemblance. En même temps on a besoin de penser que c'est vrai, alors que c'est complètement faux.

  • Mais il y avait une transcendance qui passait par la captation du réel.

Tout à fait, mais le transcendant passe par le réel. Il n'y a pas d'autre façon d'accéder à l'au-delà que de passer par le réel. C'est à dire qu'il faut transformer le réel. Il faut préparer le réel pour qu'il puisse faire sa fonction de passage sinon vous restez bornés dans le réel.

  • On sent qu'il y a une fracture dans votre œuvre. Quand vous êtes passé de la pellicule et du son direct, au tournage numérique et à un son plus travaillé.

Oui mais ça n'a pas de lien avec le support. Que ce soit la pellicule ou pas. Ça ne change rien à la transformation que je fais.

  • Pour vous c'était une question d'économie ?

Quand je vois des jeunes gens qui retournent au chimique ça m'amuse. Je trouve ça curieux. Ce qui est dangereux au cinéma c'est la nostalgie du cinéma. L'erreur fondamentale c'est d'être fasciné par le cinéma. Il ne faut pas être fasciné par le cinéma, il faut employer le cinéma à faire ce que l'on a à faire. Mais il y a beaucoup de films qui ne sont que des films de cinéma. Donc ils sont enfermés dans la volonté de faire du cinéma, ce qui est totalement débile.

  • On sent que votre rapport au paysage, par exemple, ne change pas. Que ce soit en pellicule ou en numérique.

Ça ne change rien.

  • En voyant Coincoin, il y a quelque chose de frappant en comparaison à Petit Quinquin sur la question de la narration. On a le sentiment qu'il y a ici comme un déficit de fiction pour une plus grande présence des dispositifs comiques. Comme un délaissement de la narration pour accéder à une puissance comique passant par le montage et certains champs contre-champs où vous cherchez l'épuisement du dispositif.

Ça reste une fiction mais c'est la représentation du réel qui est épuisée. Il n'y a plus la volonté de représenter une quelconque réalité psychologique ou naturelle. Le réel est une aubaine pour installer une mécanique de ressassement et de répétition. Parce que les mécanismes humains sont des mécanismes clos. C'est à dire qu'il y a des rouages, il y a des cercles. À un moment donné, le commandant dit qu'il n'y a pas de progrès, je pense effectivement qu'il n'y pas de progrès, que l'on répète les mêmes choses. Coincoin essaye de représenter cette espèce d'enfermement de l'existence. Cela n'empêche pas la joie, la liberté etc. Nos instincts nous portent dans des rouages mécaniques de mon point de vue. C'est pour ça que le comique il est bien là pour révéler ce chemin mécanique.

  • Pour rebondir sur le terme mécanique, est-ce que cela à un lien avec l'omniprésence des machines ?

Oui effectivement, avec le tracteur et la moissonneuse. Il y a des équivalences, des correspondances entre les machines industrielles, agricoles qui peuvent être des métaphores de la nature humaine. Il y a une mystique de la nature. Tout se correspond. Il y a même une espèce d'émotion à la vue d'une moissonneuse batteuse. Ce qu'il y a d'émouvant, c'est qu'elle est humaine.

  • On le ressent quand vous filmez cette moissonneuse entrain de se déployer.

Oui, effectivement. Il y a des renforts de sons pour justement essayer d'être à l'écoute de son hurlement. C'est d'ailleurs une métaphore qu'analyse Coincoin en disant « mais vous avez fini de vous branler les filles ». Donc comme il y a des correspondances, on peut établir des liens. Moi je me suis toujours émerveillé de voir un avion qui décolle. Ou même voir un poids lourd qui roule, c'est beau.

  • Pour continuer sur cette idée de mécanique, Coincoin à une rythmique particulière. Plus que dans Ptit Quinquin, il y a un flux important de scènes comiques qui est poussé jusqu'à l'excès. Mais à de brefs instants, la tension burlesque redescend. On revient à une certaine contemplation mélancolique. De quelle manière avez-vous agencé cette rythmique ?

La mécanique dans sa disposition et dans son montage connaît une forme de musicalité. Il faut rechercher des rythmes, des mélodies, à partir des mécaniques, à partir des borborygmes du commandant. Donc on retrouve les lois de l'harmonie. Il faut refaire des proportions, des harmonies, des correspondances avec des événements visuels et sonores. Donc le fait que la psychologie disparaisse ça rend plus clair ce que le spectateur entend et voit. Mais pour que vous puissiez bien le voir, il faut que j'enlève de la psychologie. Il y en a un peu, parce qu'il faut que les choses s'enchaînent un peu. Mais l'enquête policière elle suspend naturellement le spectateur à une quête. Très vite on arrive dans une forme musicale, dans une écoute rythmique. Et moi je sais très bien qu'au montage je n'ai pas besoin de musique parce que je mets en musique les sons et les bruitages. On trouve là une forme d'élévation. Et qui dit rythme, dit justement connaître des hauts et des bas. Il faut qu'on puisse descendre pour que l'on puisse monter. Il y a une obligation à faire de la digression, de la construction, de la déconstruction, de l'addition, de la soustraction... Tout ce qui fait le rythme passe nécessairement ne serait-ce que par la présence du mal. Il faut qu'il y ait des choses très mauvaises pour que le bien puisse apparaître. Donc tout est opposition. Il faut de l'opposition. Les personnages sont aussi dans une forme de démence pour justement monter en grâce, descendre à la faveur de micros événements à peine psychologisés. Les personnages ne sont même pas terminés, ils leur manque les trois quarts, ils ne sont même plus humain. Mais on ne peut pas empêcher le questionnement de où est-ce que l'on est ? Qu'est ce qu'il passe ? Soit vous l'avez réglé vous-même en tant que spectateur et vous savez très bien ce que vous voyez. C'est le spectateur qui est le nerf de la guerre. C'est bien lui qui voyage, donc moi je fais tout pour vous atteindre. Mais après c'est vous qui vous envolez. Ou pas d'ailleurs, il peut y avoir une résistance.

  • À partir de Ptit Quinquin vous vous êtes ouvert à un public beaucoup plus large, mais on a l'impression que ça n'a pas fondamentalement changé votre manière de travailler et votre appréhension du spectateur.

Non je travaille toujours sincèrement. C'est ce que disait Proust, si vous écrivez sincèrement, le spectateur va finir par le voir, ce n'est pas la peine de s'adresser à lui. Vous vous adressez déjà à vous. Et vous faites sincèrement ce que vous pensez devoir faire. Je pense que le spectateur le reconnaîtra. Je crois beaucoup à la balance du spectateur. C'est à dire que je pense que le spectateur rectifie et que c'est un jeu de chat et de souris entre le spectateur et le film. Il faut que le spectateur garde sa fonction créative. Il a beaucoup de choses à faire, donc il est très sollicité. Il y a des spectateurs qui sont un peu perdus car ils n'ont pas l'habitude qu'on les laisse en plan. C'est aussi redonner au spectateur de l'importance.

  • On a l'impression dans cette saison que vous parlez à la cinéphilie du spectateur. Il y a des motifs de genre, de série B des années 50, du Body Snatcher de Don Siegel, aux films de monstres, jusqu'aux Oiseaux d'Hitchcock... Ce qui nous renvoie à un cinéma américain de guerre froide où le mal est aussi perçu comme un corps étranger non humain. Est-ce que ce n'est pas un moyen pour vous de parler de la France d'aujourd'hui ?

Oui, c'est parler de la France d'aujourd'hui. Mais c'est surtout parler de la nature humaine. La nature humaine existe dans la France d'aujourd'hui. C'est plutôt retourner à la nature, parce que la culture part de la nature. Donc il faut rappeler, comme le dit Carpentier, que l'homme est une bête. Il a des crocs. Cette série est là pour répéter et ressasser la nature humaine, c'est à dire nos instincts, nos mœurs, nos réflexes et qui sont la base à partir de laquelle il faut se baliser. L'humanisation passe par une forme de catharsis perpétuelle. Je pense que le progrès n'existe pas. On a beau avoir des téléphones tout ça mais dès qu’il y a un enfant qui nait c'est l’Homme de Cro-Magnon qui arrive. Donc il faut répéter, il faut mémoriser... c'est un processus sans fin.

  • Est-ce que la part d'animalité que possède le commandant n'ouvre pas aussi une perception autre de l'humain ?

Mais il n'existe pas. C'est notre part d'animalité. Il n'est pas quelqu'un. Il représente une partie de nous même, à la fois bonne, sympathique, mauvaise. Il y a une mauvaiseté naturelle qui peut se révéler bonne. Mais c'est comme le comique et le tragique. Je pense que le bien c'est une dimension du mal.

  • C'est donc une question d'équilibre.

Oui. C'est comme la vaccination. On s’immunise en fait. Et le cinéma nous immunise, mais à partir de la réalité.

  • Le commandant semble avoir une intuition qui dépasse celles des autres personnages. Dans cette manière qu'il a de regarder le ciel, les paysages. On l'impression que la part de mal qu'il a en lui, lui permet justement d'appréhender le mal mieux que quiconque.

Oui. C'est une forme de démence extraordinaire, un espèce de génie démoniaque. Il ne suffit pas de dire au gens d'être gentil pour qu'il soit gentil. Je pense que la conscience morale elle naît d'une expérience.

  • Est-ce que vous pensez comme Stanley Cavell, que le cinéma nous rend meilleur ?

J'en suis persuadé. Le cinéma fait un travail moral de purgation, c'est une forme de catharsis. C'est ce que dit Aristote. Le cinéma fait un travail extraordinaire sur l’amendement des êtres, et il nous évite justement la douleur. Il y a la douleur de la fiction. On peut pleurer au cinéma, mais ce n'est pas douloureux. J'ai remarqué parfois, les comédiens pleurent, mais ne souffrent pas. Ce n'est pas une douleur, c'est une émotion qui est transformée par la fiction. Et donc ils ne sont pas abîmés par la fiction. Et le spectateur c'est à peu près la même chose. Mais pour les libérer il faut les vivre. Le personnage le fait pour nous. C'est pour ça que les personnages mauvais sont très intéressants. Il faut les deux. C'est pour cela qu'il y a toujours une lutte. On est fasciné par le mal. Le mal c'est quand même le cœur de l'histoire du cinéma.

  • Est-ce que vous sentez que la question morale est le cœur de votre cinéma ?

Oui c'est sûr. L'objectif final c'est la morale, mais pour faire de la morale il ne faut pas l'être. C'est pour ça que je parlais tout à l'heure de la balance du spectateur. La moralité doit germer dans le spectateur, pas dans le film. Il y a plein de films qui ne servent à rien car ils sont tellement pétris de bonté qu'ils sont nuls. La bonté c'est le spectateur. Paradoxalement, un film qui a une espèce de malignité peut avoir un pouvoir très fort. Comme les grandes tragédies, comme Othello, Hamlet, tous ces personnages complètement déments, qui tuent leurs enfants, leurs mères, couchent avec tout le monde etc. Cette démesure fait du bien, elle purifie. Médée tue ses enfants pour nous. Il faut bien qu'elle le fasse. Il faut bien se libérer du mal et pour se libérer du mal la fiction fait un travail extraordinaire. Et c'est pour ça que le cinéma, en faisant le tout divertissant, tue le cinéma. Parce que le cinéma ce n'est pas seulement divertir.

  • C'est intéressant de passer par le comique pour faire catharsis, car il y a quelque chose de corporel dans le fait de rire.

Oui voilà. Parce que le comique touche justement au mécanisme. Ce n'est pas intellectuel, ce n'est pas une affaire de culture. C'est la base. C'est justement une forme de grossièreté, un peu animale. L'homme est un peu grossier. On est comme ça. Alors ça ne l'empêche pas de monter en grâce. Mais sa grâce n'est qu'une soustraction de sa grossièreté qui monte ou qui diminue. Mais il faut ressasser la duplicité de la nature humaine. Le commandant est assez extraordinaire pour ça. Il dit des conneries, mais parce que l'homme à quelque chose de très con aussi.

  • Est-ce que c'est en grossissant le trait qu'il y a un dévoilement de notre nature humaine ?

Le dévoilement il se fait dans le spectateur, pas dans le film. Il se fait par compensation. Ce qu'il y a d'important c'est la germination du spectateur. Et cette germination elle ne doit pas avoir lieu dans le film. C'est pour cela que dans La Vie de Jésus, Freddy fait un travail sur nous. Le personnage est mauvais, mais le spectateur non. Le spectateur se délie de son petit Freddy qu'il a à l'intérieur de lui. Donc pour se débarrasser de Freddy et pour se délivrer du mal il faut l'affronter et s’identifier à lui.

  • Dans le cinéma français on représente en ce moment beaucoup le front national, que vous vous représentez ici comme Le Block. Contrairement aux autres, vous ne tissez pas d'éléments narratifs autour de ça. Vous le posez juste là.

Oui, c'est là. Ça n'existe qu'à moitié, c'est même pas terminé. Ils y sont, mais est-ce qu'ils y sont vraiment ? Mais cette tentation là existe. C'est comme les terroristes, je pense qu'il vaut mieux les héroïser au cinéma, comme ça on s'en libère. Ça évite justement de rentrer dans le réel. La violence doit pouvoir se libérer au cinéma ou dans l'art en général. Le front national il doit vivre au cinéma.

  • La série paraît très pessimiste à certain moments et pourtant la scène finale nous montre une vraie fête.

Oui, c'est une vraie fête. Il y a une concorde finale de carnaval. C'est à dire une transgression finale où tout le monde est dans le même bateau, les blancs, les noirs, les vivants, les morts... Il y a un espèce de bouillon joyeux, mais qui est l'existence en fait.

Propos recueillis par César Bernard et Anthony Moreira à l'Étrange Festival, le mardi 20 septembre 2018.

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