Eyes Wide Shut 1

Domination des corps et liberté fantasmée, Eyes Wide Shut

PREMIÈRE PARTIE : L’IRRUPTION DU DÉSIR DANS UN MONDE DE CONTRÔLE

Alice (Nicole Kidman), les yeux grands ouverts vers le fantasme d’un ailleurs, Eyes Wide Shut, Kubrick, 1999.

 

 

Pour commencer.

Face à l’étrange politique de la Cinémathèque française qui semble considérer une rétrospective Polanski ou Brisseau comme des actes audacieux et transgressifs face à l’ordre moral qu’essaient d’instaurer des « demi-folles » dans un moment de « choc totalitaire »(1), on est bien désemparés. En ce temps d’effervescence politique, de dénonciations qui mettent enfin en péril, ou du moins en difficulté, une violence aussi immonde que banale et quotidienne dans le monde du cinéma (et au-delà), on ne peut qu’être, en tant qu’habitué du lieu allant y travailler presque chaque semaine, attristé par l’arrière-garde dans laquelle l’institution se trouve naviguer, et surtout mis en colère. L’interview pour Mediapart de Frédéric Bonnaud, directeur de la Cinémathèque, qui m’a décidé à écrire ce texte introductif, se voit ainsi traversée par nombre des tours de pensée masculiniste en vogue, qu’il est urgent de désamorcer.

On y apprend ainsi que les affaires contre Polanski sont mal documentées, que certaines des féministes qui manifestent contre l’invitation du cinéaste franco-polonais auraient besoin des urgences psychiatriques, que Weinstein est une anomalie dans un système qui sinon marche très bien et n’a rien à se reprocher, que tout ça c’est du bruit, qu’on s’en prend à tort à Polanski et Brisseau parce qu’on cherche, comme des sanguinaires que nous sommes, nos Weinstein à punir, etc. Interview qui ne fait que prolonger le discours que tient ici et là la Cinémathèque depuis maintenant un bout de temps (il suffit de voir les interviews de son président, Costa-Gavras, en 2009, où il dit de Samantha Geimer que bon peut-être avait-elle 13 ans mais après tout elle en faisait 25…(2)).

Moment effarant, agi par un imaginaire social conservateur et misogyne, où l’on nous donne l’impression que la première mission d’une programmation cinématographique étant de permettre aux films de résister au temps, à l’oubli, elle devrait faire fi des circonstances, faire de la salle de projection un lieu hors du monde, à protéger des ‘’hystériques’’ qui manifestent toujours non loin. Dans une confusion générale, on en vient donc à la conclusion que puisque Rosemary’s Baby est un chef-d’œuvre à conserver consciencieusement, il serait sans doute une bonne idée d’organiser une grande rétrospective Polanski, d’inviter le cinéaste en lui déroulant le tapis rouge, et puis d’enchaîner avec Brisseau tant qu’on y est. Confusion de pensée qui semble en réalité révéler une absence de pensée politique à la tête de la Cinémathèque.

Absence qui, les institutions ayant horreur du vide, s’emplit des significations politiques sur lesquelles on retombe toujours par défaut : les clichés conservateurs, qui sont en fait toujours une violence, une domination naturalisée. Pour désamorcer l’attrait de ces positions, il faudra bien, un jour ou l’autre, réussir à montrer pour ce qu’elle est l’une des grandes supercheries mises au point par ces discours, à laquelle nous ont habitué les polémistes dont raffolent les plateaux télé : ce tour consiste à invoquer, pour défendre des positions nauséabondes, qui choquent à raison, une liberté de pensée toujours entravée par les tenants d’un ordre moral. Dire que violer une fille de 13 ans ce n’est pas si grave, que l’islam nous envahit jusque dans nos cantines (et c’est terrible vous comprenez, car ces gens-là n’aiment pas les femmes), que Cantat c’est un chic type, ça devient progressiste, libre, osé, face à un moralisme triste et austère du politiquement correct.

Il s’agit de faire passer un discours réactionnaire et oppressif pour de l’audace, et le sens politique d’une lutte contre les dominations pour du totalitarisme. Mais la liberté de pensée ce n’est pas cette programmation dite osée et en fait simplement misogyne. Face à cela l’impératif est d’opposer à tout cet imaginaire masculiniste une résistance qui restitue les contestations féministes comme ce qu’elles sont, le vrai lieu de la liberté, la vraie force de progrès dans une société encore tellement embourbée dans le patriarcat.

Monte, en somme, comme une envie d’adresser un « fuck » à la Cinémathèque, envie qui tombe très bien puisque, par hasard des calendriers de publication d’hétérotopie, j’ai à me replonger dans un film qui est, jusque dans sa merveilleuse dernière réplique, un « fuck » à tout un vieux monde sclérosé qui se construit sur la domination du corps féminin : Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick. En le revoyant et en m’y plongeant j’ai le bonheur de me rendre compte d’à quel point le film tombe bien, combien il est un parfait pied-de-nez à ceux qui, au nom du patrimoine cinématographique, entendent défendre des positions qu’on voudrait pouvoir appeler archaïques mais qui sont en fait terriblement contemporaines. Bonheur de retrouver ce cinéaste qui a envoyé balader tout le système hollywoodien qu’il trouvait nauséabond pour se retrancher dans la campagne anglaise, de retrouver cet anarchiste de toujours qui n’a cessé de dépeindre avec une ironie géniale les mécanismes d’oppressions de nos vieilles sociétés moribondes, et qui ici s’en prend à l’exploitation sexuelle qu’organise un monde qui, ayant détruit l’autonomie du corps et la dimension émancipatrice du fantasme dans sa passion du contrôle et de la violence, a fait du désir un mécanisme de domination, marchandisé ad libitum.

De retrouver, surtout, cette véritable, cette authentique liberté qui est celle de Kubrick, et qui éclate ici dans le monologue ahurissant, souverain, érotique de Nicole Kidman sur le fantasme. Liberté totale d’invention, dans ce film fou, hypnotique, grave et amer qu’est Eyes Wide Shut. Liberté de ton, pouvant faire passer de la légèreté du bal d’ouverture à l’intimisme des scènes entre Tom Cruise et Nicole Kidman ou au délire inquiétant des séquences nocturnes dans un New-York hyper-sexualisé et terriblement étouffant. Liberté politique surtout, dans cette peinture grinçante d’une civilisation bâtie sur l’exploitation marchande des corps, sur la domination masculine.

Pour cet air de liberté si nécessaire en ce moment, pour cette dénonciation politique qui résonne comme jamais, pour cette audace sans borne, pour ce pied-de-nez à la médiocrité mensongère et masculiniste des discours « érudits » ambiants, merci Kubrick.

Allez, place au film.

Le récit du fantasme, irruption d’un érotisme libre dans un quotidien sous contrôle.

 

 

 Quelques pistes.

Eyes Wide Shut est un film difficile à saisir. Il semble raconter bien des choses : une crise de couple entre Kidman/Alice Harford et Cruise/Bill, le quotidien étrange de ce dernier qui semble être une suite ininterrompue de propositions sexuelles, une enquête cauchemardesque sur une secte menaçante organisant des orgies dans des palaces, et n’hésitant apparemment pas à tuer pour maintenir l’étrange atmosphère de secret qu’elle dégage. Il s’agira ici de donner des pistes, lacunaires et partielles, pour essayer de mettre en forme cet OVNI génial qu’est la dernière œuvre de Stanley Kubrick. J’essaierai donc de reprendre le film, la façon dont sa structure se déroule, et, en m’appuyant sur certaines hypothèses soulevées par Jean Douchet (3), de montrer comment on peut essayer de le comprendre, un peu, et pourquoi, avec sans doute Husbands de John Cassavetes, ce pourrait être le film américain que j’emporterais sur mon île déserte, que je sauverais du feu, ou que sais-je. Film sur le fantasme, sur l’irrépressible force subversive de l’imagination, sur l’horreur d’un monde qui a substitué au désir, incontrôlable, immaîtrisable, l’obsession de la puissance et de la domination, l’achat du désir. Dernier film, plus irrévérencieux que jamais, d’un inventeur qui a toujours su renvoyer nos sociétés si policées et complaisantes à leur médiocrité, à leur violence cachée, à leur hypocrisie.

Cet article initial s’intéresse à la première demi-heure de film, jusqu’à la scène où Alice raconte son fantasme à son mari médusé, Bill. Cette partie du film commence à installer un petit monde ordonné et bourgeois, avant de le briser par un fantasme qui résonne comme un acte d’émancipation. Le conflit entre l’ordre et le désir est posé là. C’est pourquoi je ferai ici une analyse linéaire, pour saisir comment peu à peu toute cette tension vient au film. Après la scène du fantasme, tout le film se recentre sur Bill, effrayé par la liberté de l’imaginaire de son épouse, qui va essayer à la fois de surenchérir dans le fantasme, et en fait, plus profondément, de soumettre le désir à l’ordre. Le film devient plus étouffant, plus inquiétant, plus politique. Un deuxième article analysera le film jusqu’à la scène de l’orgie, moment par excellence de sexualité clinique et glaciale. Un troisième article, enfin, analysera la fin du film, la partie « thriller » qui suit l’orgie.

Commençons l’analyse.

 

Des corps upper class.

« Honey, have you seen my wallet ? » Première réplique pour une première scène dans l’intimité d’un couple de la bourgeoisie new-yorkaise. Alice et Bill Harford finissent de se préparer pour la fastueuse réception de Noël organisée par Victor Ziegler (Sydney Pollack). Bill retrouve son portefeuille, passe se regarder dans le miroir de la salle de bain tandis qu’Alice se relève des toilettes. Elle lui demande comment il la trouve, sans la regarder il lui dit « parfaite », puis lui donne un baiser rapide dans le cou. Pas de trace d’érotisme, simple scène quotidienne de vie de couple. Ils quittent la chambre, coupent la valse de Chostakovitch qu’ils écoutaient, traversent leur grand appartement, vont voir la baby-sitter pour régler les derniers détails. Bill lui dit qu’il lui paiera un taxi pour rentrer, premier échange marchand du film. Elle le remercie, et le couple sort.

La réception va continuer à mettre en place le petit monde upper class dans lequel évolue le couple, et surtout explicite le rapport de ce monde au désir. La séquence devient vite le moment d’un jeu de séduction à la fois pour Bill et pour Alice, jeux en miroir qui caractérisent les deux personnages. D’un côté une sorte de vieil aristocrate hongrois (Sky du Mont) tout droit venu de Traumnovelle, le roman de Schnitzler dont s’inspire le film, essaie de séduire Alice, de l’autre deux jeunes mannequins viennent à la rencontre de Bill. Lui, comme son épouse, sont donc abordés par des tiers, et décident de se laisser aller au jeu.

La scène d’Alice est la plus longue et la plus à la limite du contrôle. Légèrement ivre, elle danse avec l’aristocrate. Ils tournent, lentement, tandis que la caméra tourne dans l’autre sens, et peu à peu, avec eux, nous perdons nos repères spatiaux. Ils discutent, il essaie de la séduire, et dans une proposition quasi-explicite lui suggère d’aller voir la collection de bronzes à l’étage. D’une voix lente elle lui répond : « Maybe… Not… Just Now… ». La danse dure encore un peu, puis le morceau se termine, ils arrêtent de tourner, la caméra interrompt son mouvement, et, après avoir repris ses esprits en secouant la tête comme en sortant d’un manège, Alice dit qu’elle doit aller retrouver son mari. Après une brève hésitation elle s’éloigne, embrassant simplement son index avant de le poser sur la bouche de l’aristocrate. Le jeu est passé par un flottement, la séduction a créé quelques moments d’érotisme et d’incertitude, mais c’est resté un jeu. La limite a été frôlée, les deux personnages se sont laissés aller à l’excitation de cette transgression et le spectateur, par les soins d’une mise en scène hypnotique, aussi. Mais le franchissement n’a pas lieu. Le contrôle reste de mise, l’ordre est rétabli, du moins pour l’instant.

Du côté de Bill, les choses se passent différemment. Il discute un peu avec les deux jeunes femmes, puis la conversation se prolonge tandis qu’elles commencent à l’emmener quelque part. Il s’amuse de la situation, dialogue avec esprit, mais regarde régulièrement autour de lui tandis qu’ils marchent, maintenant un contrôle spatial (en cela la grammaire des deux scènes entrecroisées établit un fort contraste). Il fait attention à ce que la conversation ne lui échappe pas. Il finit par demander où est-ce qu’elles l’emmènent, ce à quoi la célèbre réponse « Where the rainbow ends » lui est donnée. Il freine le pas, essaie malgré l’excitation et en dépit de la frustration de désamorcer la situation, quand tout à coup quelqu’un vient le chercher : Ziegler le demande. Il monte à l’étage, et là le passage d’une scène à l’autre est certes moins spectaculaire mais peut-être aussi génial que celui entre l’os et le vaisseau dans 2001. En tout cas, ce passage noue des significations essentielles au film, et commence à élaborer le piège de sa deuxième partie (j’appelle ici deuxième partie tout ce qui suit la scène où Alice raconte son fantasme, tout découlant de ce choc vécu comme un traumatisme par le personnage de Tom Cruise).

Dans la salle de bain se tient Ziegler, en train de remettre son pantalon, et, écroulée sur un fauteuil, une jeune femme entièrement nue, Mandy (Julianne Davis), qui a fait une overdose. On passe d’une scène avec deux jeunes femmes que Bill ne s’autorise pas à voir nues, à une scène dont le premier plan est envahi par ce corps mourant. La nudité intervient, dans cette réception chic et mondaine, par le morbide. D’une situation de désir qui pourrait aller vers l’incontrôlable, on passe à une situation de dévoilement inerte. C’est le cas pour Ziegler, dont la jeune maîtresse, qui s’avèrera être une prostituée, fait une overdose alors qu’ils allaient faire l’amour, interrompant tout basculement dans l’érotisme par un accident clinique. C’est le cas pour Bill, dans la transition entre une scène de séduction et une scène de diagnostic. Car la situation de mort instaure et permet du contrôle : le protagoniste est un médecin talentueux qui a tôt fait de réveiller Mandy, de la couvrir et de lui conseiller d’aller en cure de désintoxication. On est passé du dialogue de flirt au dialogue médical. Bill se relève ensuite, assure à Ziegler que tout cela restera entre eux, ce dernier l’en remercie. L’évènement est maîtrisé, la soirée peut continuer, la violence étant maintenue dans ses salles de bain.

Les deux lignes narratives, en ce qu’elles arrivent au même point (le rétablissement de l’ordre, le retour à l’épouse/au mari), en passant par des moments similaires (une séduction qui reste, finalement, sous contrôle), établissent une similitude entre Bill et Alice. En ce qu’elles introduisent des significations différentes (une certaine ivresse de l’excitation chez Alice, une perte douce des repères, et, à l’inverse, un horizon mortuaire de la situation de séduction chez Bill, comme chez Ziegler), elles installent les dynamiques que le film entier va creuser, déployer jusqu’au cauchemar.

Reste une dernière scène pour clore la journée, qui commence à légèrement dérégler le film. Juste après qu’Alice a posé son index sur la bouche de l’aristocrate hongrois, on retourne à l’appartement conjugal, pour la retrouver, nue, face à son miroir, cadrée jusque légèrement en dessous des fesses. Ici, à nouveau, à une scène de séduction interrompue (celle d’Alice), succède un plan, sorti d’un contexte tout autre, de nudité intégrale. Ici ce n’est plus le corps de Mandy miné par la mort, mais celui d’Alice au sein du domicile conjugal, dans le siège par excellence de l’ordre bourgeois. Mais là où l’overdose marquait une rupture totale avec ce qui précédait, un passage brutal de corps voilés et désirés à un quasi-cadavre sous contrôle clinique, cette nudité tient bien plus d’une sorte d’hypnotique continuité. On quitte une Alice d’une extrême séduction qui tend son doigt vers la caméra pour la poser sur la bouche de son partenaire de danse, pour la retrouver nue, faiblement éclairée face à son miroir, nous tournant le dos, entourée de mystère (contraste avec la nudité frontale de Mandy sous néon de salle de bain). S’établit une continuité érotique qui trouble la succession des séquences : il reste quelque chose de la réception alors même que la scène se terminait par un semblant de retour à l’ordre conjugal.

La cadre se resserre peu à peu, Bill entre dans le champ, étreint sa femme et commence à l’embrasser. Elle retire ses lunettes, se rapproche de lui. On pourrait penser que cela signe, après le flottement du désir d’adultère, un retour à la sexualité maritale. Mais la scène de couple se dérègle : Alice ouvre les yeux, songeuse, tandis que son mari embrasse son cou. L’ivresse étrange avec l’homme hongrois, qui durait encore pour le spectateur il y a une dizaine de secondes, a laissé ses traces. Rien ne s’est passé dans le réel, mais il reste quelque chose, une empreinte dans le regard de Nicole Kidman. Là où Bill avait mis seulement quelques instants à sortir du désir tout à l’heure (le temps de monter l’escalier pour rejoindre Ziegler), Alice reste sous influence. Un départ de fantasme demeure. Fantasme solitaire et autonome : le trouble érotique perdure au-delà de la présence de l’aristocrate, et peut donc se passer de lui. Ce qui apparaît n’est pas la possibilité de l’adultère, accessoire dans le film, mais d’un désir solitaire, d’une part imaginaire à soi. C’est la possibilité, quasi-taboue, d’une sexualité indépendante d’Alice, échappant à Bill. Mais tout ceci est encore seulement suggéré, contenu. Le personnage de Tom Cruise embrasse ensuite sa femme sur la bouche, et, à nouveau, tandis que le cadre se resserre encore, elle rouvre les yeux, et les tournent, pensive, dans le vague. Fondu au noir, sur l’air de Chris Isaak, Baby did a bad bad thing

 

L’irruption du fantasme.

La valse de Chostakovitch, qu’on entendait quand le couple se préparait reprend tandis que Bill sort de l’ascenseur et arrive dans son cabinet médical. Après cette seconde de fantasme féminin, de regard vers un lieu qu’on ne pouvait découvrir par un contre-champ, de trouble dans le film, l’empire du contrôle est rétabli, musicalement, narrativement, et, dans le passage au lendemain matin, temporellement. Tandis qu’Alice lit les journaux, que la fille des Harford regarde la télévision, Bill ausculte les seins d’une patiente, nouvelle scène de nudité clinique sans désir, de corps en situation de contrôle. Tandis que Bill palpe la jambe d’un homme âgé, Alice s’habille, met du déo et prépare les cadeaux de Noël avec sa fille. Comme au tout début, corps quotidien, non érotisé, et scènes domestiques intimement liées au marchand (en ouverture la baby-sitter, à présent les cadeaux de Noël). Si le personnage de Nicole Kidman introduit, à quelques moments du film, un trouble qui montre une non-adéquation avec une société du contrôle, il faut bien voir que dans la majorité des scènes elle participe de ce monde. Apprenant à sa fille à compter les dollars, l’emmenant faire les courses, préparant les cadeaux de Noël, elle est pleinement intégrée à la société de géométrie et de consommation, ne serait-ce que de par sa classe.

A la fin de la journée, Tom Cruise regarde le foot en chaussons, Alice finit de coucher leur fille. Tout est là pour le prolongement cyclique d’un quotidien luxueux, sans désir. Oui mais voilà, Alice, toujours elle, va dans la salle de bain, ouvre un placard et, d’une des dizaines de boîtes de médicaments, sort de quoi se rouler un joint. Très jolie trouvaille narrative et métaphorique, pour décrire ce couple, que ce joint encadré par toute une batterie de médicaments. Frisson d’ivresse caché, encerclé, assiégé par la rationalité médicale.

On retrouve ensuite le couple sur son lit, en train de fumer, pour ce qui est l’une des scènes les mieux écrites de l’histoire du cinéma, scène intimiste de quinze minutes, presque aussi longue, et beaucoup plus intense, que la future scène d’orgie dont on a, à tort, pensé qu’elle était la scène clef du film. La scène qui commence, est, et de loin, la plus subversive, la plus audacieuse. C’est contre elle, pour l’écraser, la résorber, l’annihiler, que toute la deuxième partie du film va se déployer comme un piège paranoïaque de l’empire de la raison. Cette scène, trop longue selon tous les manuels de scénario, trop longue car signant l’irruption de la démesure, de l’incontrôlable absolu dans le film, est celle du fantasme. Commentant ce dialogue dans le cadre de son ciné-club, J. Douchet avait dit : « Shakespeare aurait été jaloux. »

Dialogue exclusivement sur le désir et le sexe (il commence par une question d’Alice qui demande à Bill s’il a couché avec les deux mannequins, première occurrence du terme « fuck » dans le film), il ne cesse de rebondir, et en fait, ne cesse de se dérègler. Ils commencent à parler de la réception, de l’aristocrate hongrois et des jeunes femmes. Bill assure à Alice que jamais il ne l’aurait trompée, parce qu’il est marié avec elle et ne veut pas la faire souffrir. Explication qu’elle prend très mal : la seule raison pour laquelle il ne la trompe pas est par considération pour elle, et non pas parce qu’il ne le veut (irruption du verbe want, ici verbe de désir, amené par Alice) pas. Bill, voyant que le dialogue commence à sortir de ses gonds et à lui échapper, sort l’arsenal médico-rationnel : « Relax, Alice. This pot is making you aggressive. » Il ne comprend absolument pas ce qui se passe, que ce qui se joue dépasse de loin un simple symptôme de quelque état second. Ce qui s’engage est une conversation sur le désir, qui amène dans la structure même de la scène la marque de ce désir, étrangère à Bill : le dérèglement, la démesure, l’effacement du contrôle. La conversation dégénère… et s’érotise.

Alice lui demande alors ce qu’il ressent quand il touche les seins d’une patiente en consultation (renvoi qu’elle ignore à la scène absolument non érotique d’un peu plus tôt). Il répond que c’est purement professionnel, et dit : « Sex is the last thing on my mind when I’m with a patient. » Elle retourne la question : est-ce qu’il pense que ses patientes peuvent fantasmer sur lui ? Il essaie de se sortir d’une conversation qu’il ne maîtrise plus, avant d’asséner un « Women don’t… They basicaly don’t think like that. » Et la discussion se dérègle encore. Alice, vexée, énervée par les réponses aussi mesurées que sexistes de son époux, lui lance : « If you men only knew… » Bill lui dit de ne pas s’efforcer, pour créer du conflit, de le rendre jaloux. Il n’est pas jaloux, jamais. Et le dialogue rebondit encore. Cette absence de jalousie, Alice y voit à raison le signe que son époux la considère comme acquise, sous emprise. C’est, au-delà, le signe par excellence de ce quotidien désincarné, de cette vie d’où le fantasme est exclu, où la séduction est sous contrôle, de ce monde de maîtrise. Ce n’est pas l’absence de jalousie du couple libre, mais du couple bourgeois sans imaginaire.

Alice, qui évolue et participe à ce monde upper class sans érotisme, et y vit très bien au quotidien, ce soir-là, grâce au joint, comme la veille grâce au champagne, ne le supporte plus, et décide, affront suprême, d’y introduire le désir. Pour lui montrer à quel point il a tort d’être aussi assuré, elle lui raconte le fantasme qu’elle a eu sur un officier de la marine, l’été dernier à Cape Cod. La musique commence avec le récit. Cet aveu, qui s’étend sans interruption sur quelque chose comme cinq minutes, est le moment le plus incarné, le plus ahurissant, le plus radicalement érotique de Eyes Wide Shut. Récit magnifique d’un fantasme absolument incontrôlable, déclenché par un simple regard, qui emplit tout le corps, qui ne quitte plus l’esprit alors même qu’elle passe le reste de la journée avec son mari. C’est l’irruption d’une dimension insondable chez l’autre, hors de portée, de liberté pure, d’imagination radicale et sexualisée. L’irruption d’un fantasme féminin solitaire que l’homme ne peut dominer, ni même deviner.

Ce récit, d’une absolue et souveraine liberté, d’un érotisme total, qui ouvre la porte d’une sexualité féminine autonome, est l’évènement traumatique de ce quotidien bourgeois corseté, de ce monde désincarné. Bill se décompose en l’écoutant. Il ne cessera de le ressasser, hanté par cet instant où il a perdu le contrôle. Cet effacement des repères va l’amener à errer dans les rues de New-York, devenues inquiétantes et étranges. La ville se révèle tout à coup à ses yeux comme traversée par le sexe, sexe auquel il va vouloir se confronter sans se rendre compte qu’il est en fait radicalement différent de celui évoqué par Alice. Le désir dans lequel il va baigner est le sien, érotisme misogyne et marchand, clinique et glacial, sous contrôle et morbide. Le sien, celui de Ziegler, et en fait celui de toute cette Amérique moderne. Tout le reste du film va ainsi tâcher, en prolongeant les premières scènes et la séquence de la réception, de rétablir l’ordre masculiniste en étendant son domaine sur le désir. Le film devient profondément, magnifiquement, atrocement politique…

 

INTERMISSION

 

(1) Ces mots sont extraits de l’interview que Frédéric Bonnaud, directeur de la Cinémathèque française, a accordé à Mediapart le 8 novembre. Ils sont utilisés pour condamner une sorte de rigorisme moral que voudraient instaurer les féministes. https://www.mediapart.fr/journal/france/081117/polanski-weinstein-le-cinema-est-il-hors-la-societe

(2) http://www.dailymotion.com/video/xamt88

(3) Il proposait dans son ciné-club une lecture du film passionnante, qui m’a beaucoup aidé à l’appréhender, centrée sur le rapport entre le corps et l’argent, sur la domination. Mais du coup la question du fantasme et de l’imaginaire passait un peu à la trappe. D’un autre côté on trouve un nombre énorme d’études qui prennent uniquement un angle psychanalytique, ou d’étude du couple, et le politique s’éclipse, ce qui me semble dommageable. Kubrick a toujours eu un cinéma politique, ses films sont à chaque fois des essais sur la violence de nos sociétés. Il n’y a aucune raison qu’Eyes Wide Shut échappe à la règle. J’essaierai ici d’articuler les pistes de Douchet avec les questions du désir et du couple, la politique et la psychanalyse, de montrer comment il y a contradiction, choc, entre l’imaginaire libre déployé dans la scène du fantasme, et un ordre marchand de la domination des corps.

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