Eyes Wide Shut 2

Domination des corps et liberté fantasmée, Eyes Wide Shut

DEUXIÈME PARTIE : BILL FACE AU DÉSIR

Bill errant dans les rues, pourchassé par la menace du désir.

 

 

Le traumatisme d’une sexualité féminine autonome.

Bill est médusé. Il observe, sans pouvoir dire un mot, Alice qui vient de faire surgir l’insupportable liberté d’une sexualité féminine autonome, contre tout le quotidien ordonné que le film instaurait depuis sa première réplique. Il ne dit rien, et c’est là une invention géniale du film. Dans le roman de Schnitzler, le protagoniste, Fridolin, répond au fantasme de sa femme par le récit d’une rêverie érotique qu’il a eu le même été sur une jeune femme. Ce qui s’instaure est comme une concurrence des désirs, deux imaginaires qui s’affrontent. Chez Kubrick, le propos est radicalement différent. Son personnage n’a rien à répondre. Il ne fantasme pas. Son monde est celui de l’ordre clinique, de l’acquis, de la maîtrise, qui excluent l’ivresse du désir. Il ne dit rien car il ignore tout de la liberté qu’il découvre chez Alice.

C’est le téléphone qui vient briser le silence. Il décroche. Un de ses patients vient de mourir, il doit se rendre sur place. Quelle meilleure façon de signifier qu’on entre dans la partie du film consacrée à Bill que ce coup de fil qui fait ressurgir la mort pour échapper à une scène suprêmement érotique ?

Dans le taxi, en chemin, il a le regard perdu dans le vague, toujours sous le choc. Vient alors en insert un plan non sonorisé, vision onirique, bleutée, d’une scène d’ébats entre Alice et l’officier. Ces inserts brefs et muets chez Kubrick sont toujours d’une importance majeure, d’où sans doute leur influence sur d’autres cinéastes (je ne peux m’empêcher de penser que Malick y puise, tout comme, plus tard, James Gray) : ce sont des images mentales qui ressurgissent de manière si prégnante qu’elles vont, pour un instant, occuper toute la toile de projection, qu’elles vont imprimer le film. L’image du monolithe revient à l’esprit du primate avant qu’il ne se saisisse de l’os dans 2001 : L’Odyssée de l’espace, les visions surréelles viennent agresser la psyché de Danny dans Shining, etc. Ici c’est le ressassement du fantasme d’Alice, vécu comme une menace, comme un danger grouillant. Cette image mentale témoigne de la blessure qui atteint le film par cette déclaration de liberté de désirer. Il va falloir guérir cette blessure.

Bill arrive chez son patient, dans un luxueux appartement de Manhattan. Une domestique lui ouvre, occurrence discrète et passagère de ce qui sera omniprésent à partir d’ici : une femme payée pour servir un homme. Le protagoniste se rend dans la chambre du patient, en retrouve la fille sous le choc. (1) La scène se déroule selon les règles : le personnage de Tom Cruise, revenu à son rôle de médecin et confronté à la mort, qui est sa zone de confort, a retrouvé son aise et son sérieux. Mais peu à peu elle bascule dans le comique. La fille du patient, Marion (Marie Richardson), commence à parler de son couple, et dit qu’elle va se marier bientôt. Bill lui dit que c’est une excellente nouvelle, elle hésite, puis admet que c’en est une, comme à contrecœur. Elle continue de discuter de sa relation avec son futur mari Carl (Thomas Gibson) comme d’une fatalité. Le décalage, le jeu sur les silences, rend la scène extrêmement drôle, ce qui indique qu’elle sort de ses gonds. Et donc, à n’y pas manquer, Marion finit, après avoir éclaté en sanglots, par se pencher pour embrasser Bill et lui faire une grande déclaration d’amour. Un trouble (comique) en annonce un autre (érotique) : le dérèglement est bien toujours le signe par excellence du désir.

Le protagoniste ne laisse pas ce désordre prendre le pas, rappelle à Marion que son père vient de mourir, la repousse en lui expliquant avec rationalité qu’elle n’est pas lucide. Carl rentre ensuite, et on découvre qu’il ressemble comme deux gouttes d’eau à Tom Cruise. Et, comme le Dr. Harford, il revient paisiblement, embrasse sa compagne qu’il va bientôt épouser, et ignore tout du fantasme qu’elle vient d’avoir sur le médecin de son père. Il est bien un double de Bill, généralisant le propos sur lui en un discours sur les hommes upper class de nos sociétés modernes (le contexte historique et social est déterminant : pas d’essentialisme chez Kubrick). Carl appartient à la même classe que le Dr. Harford, et tous deux ont, de la même façon, les yeux fermés.

 Le personnage de Tom Cruise parvient finalement à s’éclipser. La scène est restée une scène de mort, maîtrisée malgré le bref écart comique du désir. Mais elle marque tout de même ce que sera toute cette partie, jusqu’à l’orgie : une succession de situations dans lesquelles la sexualité ne cessera de faire irruption. Ici, le baiser dans la chambre du mort casse ce qui avait été introduit depuis le début : la mort comme arrêt net et définitif de la séduction. Il signe une imprévisibilité qui ne va que croître. Maintenant que le désir a surgi dans le film, il ne va plus s’en décrocher, et instiller partout une étrangeté menaçante.

Nous retrouvons Bill, marchant dans les rues de Manhattan. Il aperçoit un couple qui s’embrasse et s’étreint contre une vitrine, et cela reconvoque, avec la musique de Jocelyn Pook, les images du marin, glissant maintenant sa main entre les cuisses nues d’Alice. Il continue sa route, perdu dans ses pensées, passe devant un magasin érotique à la vitrine illuminée. L’univers quotidien devient inquiétant.

Il croise ensuite la route d’un groupe de jeunes hommes. L’un d’eux parle fort, faisant rire les autres, d’un lap dance qu’il s’est offert. Quand ils approchent du protagoniste, ils l’interpellent, le traitent de « faggot » et le bousculent violemment. Là encore, changement révélateur par rapport au roman. Dans Traumnovelle, Fridolin, marchant dans les rues, est agressé par des jeunes qui profèrent des paroles antisémites. Kubrick va y substituer des injures homophobes. L’intérêt est double : l’insulte est sexualisée, participant de toute la dynamique qui se met en place durant cette nuit, et la sexualité est introduite comme ce qu’elle va être à partir de maintenant, un vecteur de domination.

Bill reprend sa marche et, après quelques temps, est abordé à un feu rouge par une prostituée, Domino (Vinessa Shaw), personnage assez fascinant, tragique, qui lui demande l’heure. Il lui répond. Elle relance la conversation, traverse avec lui, avant de lui demander « How would you like to have a little fun ? » Il fait mine de ne pas comprendre, quand tout à coup elle le devance et vient lui faire face. Ils ralentissent le pas, Bill regarde autour de lui, ils s’arrêtent juste devant sa porte. Elle lui dit que tout ira bien, que personne ne viendra les embêter. Il hésite. Il trouve insupportable qu’Alice ait accès à un monde qui lui échappe. Mais, bourgeois corseté qui a comme refoulé toute tendance au fantasme, il ne peut désirer par lui-même. Il n’imagine pas. Alors, timide, inquiet et curieux, il se rabat sur ce que la société lui propose comme désir, en déambulant dans des rues commerçantes. En acceptant l’offre de Domino et en entrant chez elle, il rentre dans le monde de la sexualité instituée par la société, sexualité dominée, chiffrée, qui repose sur l’exploitation des corps féminins (2). Le cauchemar de cette nuit commence.

 

S’essayer au désir en l’achetant.

Une boutique de lingerie érotique, des jeunes qui parlent d’une stripteaseuse, une prostituée. La sexualité qui s’immisce dans l’univers du protagoniste est marchande. Elle est menaçante pour lui par ce à quoi elle renvoie, le désir libre d’Alice, mais elle est pourtant d’une toute autre nature, et il faut à Bill tout son aveuglement pour ne pas le voir et s’imaginer une seconde pouvoir rivaliser avec sa femme en achetant de l’érotisme. Notons d’ailleurs qu’il suit Domino après qu’elle a eu des mots rassurants : là où le fantasme souverain d’Alice est pur dérèglement, perte sans cesse de repères, ce qui fait céder Bill c’est la certitude qu’il ne pourra rien se passer d’imprévu. La sexualité est acceptable si elle est maîtrisable. Et, à Manhattan, le meilleur moyen de maîtriser reste encore d’acheter.

Une fois à l’intérieur, il fait quelques remarques niaises sur son appartement, puis aborde le sujet cardinal : « So… Hum… Do you… Do you suppose we should… talk about money ? » Elle lui demande alors « What do you want to do ? » Retour du verbe want, mais dans un contexte d’offre et de demande, pour fixer un prix.

Entre l’accord financier et le début de la prestation, on retrouve pour quelques instants Alice, regardant la télé en mangeant des biscuits. La tragédie de Bill, et le crime de toute cette société qui ne veut que ce qu’elle achète et domine, c’est l’assèchement du fantasme libre, l’éradication de l’imaginaire, qui fait de l’autonomie de l’autre un choc insupportable. Celle d’Alice, c’est de ne fantasmer que par instants pour retourner bien vite, avec si peu de résistance, par inertie de classe, dans son quotidien corseté et ennuyeux. Bill erre dans les rues, elle regarde tranquillement la télévision. Il est traumatisé par son fantasme, quand elle l’a comme oublié.

Acheter le sexe, régler le désir.

 

Nous retrouvons alors Bill dans le plan ci-dessus. Statique, il est comme effacé, occupant une toute petite portion du cadre. Il bouge à peine, interdit devant Domino. Elle l’embrasse puis lui demande : « So… Shall we ? » Il ne répond rien, et, comme toujours quand il reste muet face au désir, le téléphone sonne. C’est Alice qui lui demande s’il en a encore pour longtemps à la veillée de son patient. Il répond que oui sans doute, raccroche, et se rassoit sur le lit. Mais le cadre est plus large, la profondeur de champ est revenue, le moment est passé. Bill dit qu’il doit y aller « but listen, I want to pay you anyway » (aucun problème avec le verbe want, tant qu’il s’agit d’argent). Il règle et part.

Un mot peut-être sur l’appartement de Domino : il révèle qu’elle est sans doute une jeune étudiante en sociologie (on aperçoit un manuel parmi ses livres), ayant sans doute décidé d'offrir des prestations sexuelles pour payer ses études. Elle est parfaitement intégrée à la ville et à sa temporalité commerciale : on peut voir un sapin de Noël et des guirlandes qui prolongent les tonalités chromatiques installées depuis le début chez les Ziegler, chez les Harford, dans les vitrines des magasins, etc. On distingue aussi, sur un mur, un autocollant I love NY. L’ironie de Kubrick s’infiltre dans les moindres détails : ici dans l’humour noir de cette déclaration d’amour standardisée (un sticker vendu dans le monde entier) de la part d’une étudiante à une ville dont le faste l’oblige à se prostituer pour payer ses études… Autre et dernier détail, trois masques accrochés sur le mur. Ces masques annoncent ceux de l’orgie, qui sera l’apogée de la sexualité contrôlée et dominée. D’une part ils pourraient suggérer que Domino (à noter que ce nom, d’ailleurs, est celui d’un type de masques vénitiens) sera l’une des femmes du fidelio, d’autre part, et surtout, ils indiquent la similarité de nature entre les deux situations. Deux scènes où le sexe est accepté socialement, toléré, promu même, seulement dans la mesure où il est préfabriqué, contrôlé par le prix, où il permet, surtout, une domination de la femme, article consommable, par l’homme. Nulle souveraineté érotique autonome dans cet univers de portefeuilles. Bill, en pensant rivaliser avec Alice, pénètre en fait une société pensée pour l’annihilation de ce que son épouse lui a révélé. Une société qui éradique le fantasme pour maîtriser les corps et les désirs.

 

L’institution de la domination. Résorber l’imaginaire dans l’argent.

Pour l’heure, nous retrouvons à nouveau Bill seul dans les rues froides de Manhattan. Il marche quand tout à coup il passe devant le bar où joue un ancien ami, Nick Nightingale, qu’il avait retrouvé après de longues années à la réception chez Ziegler. Il rentre l’écouter. S’ensuit une conversation au cours de laquelle il apprend l’existence d’une mystérieuse réception, qui commence dans quelques heures, où son ami joue du piano les yeux bandés tandis que se passent des choses qu’il ne peut même pas décrire, avec des femmes plus belles qu’il n’en a jamais vues. Il n’en faut pas plus pour intriguer Bill.

Ce dernier réussit à se trouver un costume et un masque en soudoyant le propriétaire de la boutique Rainbow fashion, dans une scène sur laquelle nous reviendrons plus tard lorsque le lieu revient dans la dernière partie du film. Ayant l’accoutrement et le mot de passe (« fidelio »), il se rend à l’adresse indiquée par Nick, en taxi comme toujours. Et, comme toujours, en chemin, des images d’Alice en train de faire l’amour avec le marin viennent à Bill. Une fois arrivé, il parvient à convaincre le chauffeur de l’attendre, lui offrant, comme Tom Cruise le refera dans Collateral quelques années plus tard, un dédommagement généreux qui atteste de sa position sociale, démonstration de puissance de classe.

Il sort du taxi, donne le mot de passe à ceux qui gardent les grilles, et on le conduit à la grande propriété luxueuse, très européenne (il s’agit de Mentmore Towers, dans le Buckinghamshire : encore une fois, tout l’Occident est observé, disséqué, dénoncé par Kubrick), où se tient la réception. La demeure est montrée pour la première fois dans un large plan d’ensemble qui laisse voir à la fois le faste du lieu et toutes les limousines garées devant. Ici, comme à la réception du début (et ce n’est pas par hasard, l’hôte de la première fête participant à celle-ci), même Bill est en contact avec une classe supérieure. Le milieu qui se retrouve là est plus élevé, plus dominant que le sien, plus proche du pouvoir. Ceci sera confirmé et répété dans les dernières scènes du film lors de la conversation avec Ziegler dans la salle de billard, qui lui confiera que les invités viennent des plus hautes sphères. Ceux qui tiennent cette fête sont ceux qui tiennent la société.

Bill entre dans le manoir, donne à nouveau le mot de passe, met son masque et sa cape. Commence alors une scène glaciale et grinçante d’ironie, peinture délirante d’un désir malade, séquence qui constitue le diamétral opposé de celle où Alice racontait son fantasme. Scène onirique qui parachève le cauchemar de cette nuit. Et, comme souvent chez Kubrick, cet onirisme est le ton que prend la fable en entrant dans les lieux enfouis de violence sur lesquels nos sociétés sont fondées, lieux sur lesquelles elles veulent fermer les yeux, et que le récit vient faire ressurgir comme en un rêve, les dévoilant dans leur cruauté, et nous rappelant à notre hypocrisie.

Notre intrus, sur une musique sombre et mystérieuse de Jocelyn Pook, pénètre dans une grande salle où sont rassemblés, en cercle, de nombreux hommes (et, autant qu’on puisse distinguer avec les costumes, quelques femmes) masqués. Au centre, un personnage en rouge agitant de l’encens, dans une sorte de pseudo cérémonie religieuse, autour duquel se tiennent quelques femmes masquées à genou. Il frappe de son bâton sur le sol, elles se lèvent et laissent tomber leurs capes, sous lesquelles elles sont nues. Il frappe à nouveau, elles se remettent à genou, et, tandis que la caméra tourne autour d’elles, elles s’embrassent à tour de rôle. Maîtrise totale de l’homme, par un geste minimal, sur le corps féminin. Tout cela est chorégraphié à la seconde près, comme un rituel. Une à une, au signal d’un coup sur le sol, elles se lèvent, vont vers un homme, miment un baiser (les masques restent de mise, toujours) et l’emmènent vers les autres pièces.

Le tour de Bill vient, une femme l’embrasse et part avec lui. Tandis qu’ils marchent dans un couloir, elle l’avertit : il n’a pas sa place ici, il est en danger. Lentement, le film glisse vers sa partie finale : dans un tour scénaristique génial tant il ressemble au Dr. Harford, et à la société dans laquelle il évolue, l’enquête sur l’érotisme va devenir thriller où la mort menace partout. Le protagoniste comprend mal ce qu’on lui dit, si c’est sérieux ou non, quand un homme vient chercher celle qui marche avec lui pour l’emmener ailleurs. Bill, désormais seul, suit les autres. A la première musique, sombre, ésotérique, s’en substitue une autre, et le personnage entre dans la première pièce d’une longue série où se décline une orgie minutieusement chorégraphiée. L’enquête onirique amène jusqu’au fondement de cauchemar absurde de nos sociétés ultra-marchandes. Quelques couples épars, presque nus, masqués, font l’amour avec des gestes caricaturaux, tandis que se tiennent autour, immobiles, des hommes masqués qui les regardent. Cette mise en scène glaciale atteint le comble du ridicule dans la pièce où un homme, à quatre pattes, sert de table improvisée pour des ébats mouvementés (pensée au figurant, sans doute vraiment très motivé par le fait de jouer dans un Kubrick). Dans une autre pièce, prend place sur une table une grande orgie exclusivement féminine. Va-t-on là vers un début d’autonomie sexuelle, loin du contrôle masculin ? Non, bien au contraire : les gestes sont chorégraphiés, mimés, épiés par les individus alentours. C’est une scène de sexe entre femmes pensé par et pour le regard des hommes. La domination va jusque dans la mise en place de petites saynètes entre dominés, entre jouets.

Cette séquence est à l’opposé du moment érotique par excellence du film, l’épisode du fantasme. Alice est cadrée proche, le centre du plan occupé par son visage. Elle est présente à l’image, on est captivés par son regard. La grammaire est réduite au minimum, la scène étant comme offerte à l’actrice. Dans cet épisode, tout est dit et rien n’est montré. L’homme qui la regarde est terrifié par la liberté qu’il découvre, par une autonomie sur laquelle il n’a aucune prise.

Ici les visages ont disparu, les regards aussi par la distance des plans. L’intimité est abolie. Il n’y a plus que des corps épars, dans de larges pièces, aux gestes caricaturaux. Alors même que la nudité apparaît, tout est comme désincarné. La caméra navigue parmi les couples, passant de l’un à l’autre dans une fascination glaciale. Ici aucune parole, tout est montré. Et les personnages qui regardent se délectent d’un spectacle qu’ils ont eux-mêmes mis au point, le spectacle de leur puissance en somme. C’est le fantasme malade du pouvoir total.

Il faut quand même une maîtrise extraordinaire de la mise en scène pour pouvoir faire d’un monologue dans une chambre un moment presque suffocant de densité érotique, et, une demi-heure plus tard, montrer une orgie dans une séquence morbide qui effraie bien plus qu’elle n’appelle le désir. Cette scène de l’orgie est l’anti-subversion, c’est la peinture des milieux du pouvoir, d’un jeu pour riches d’exploitation des corps.

Et voilà que la femme qui avait averti Bill revient, l’emmène dans un couloir, et lui répète de partir, lui dit qu’il risque sa vie, avant de fuir. C’est cela le frisson de cette scène : c’est la peur d’être découvert, la peur que le masque tombe, la peur du piège qui se referme sur soi. C’est le frisson du danger, qui annonce la dernière heure du film. On vient chercher Bill pour lui dire qu’il est attendu par son chauffeur de taxi. On l’accompagne vers l’entrée, mais quand il entre dans la large pièce où se tenait le rituel, il voit tout le monde assemblé, l’attendant. Le morceau Musica Ricercata II de Ligeti entre dans le film, musique utilisée comme signal de mort. Juste avant que Bill n’entre, il approche de la caméra, et on recommence à distinguer son regard, effrayé. Le retour du regard, de l’émotion, se fait sous le signe de la terreur, du danger qui n’est plus la menace de la liberté de l’autre, mais celle de son propre enfermement.

Le protagoniste vient au centre du cercle, qui se verrouille autour de lui, près de l’homme en rouge, assis sur un trône. Le petit monarque a tôt fait d’établir que celui qu’il a convoqué est bien un imposteur, un intrus dans leur petit jeu si savamment calibré. Il faut donc le punir. Il lui demande de retirer son masque. Puis il dit : « Now, get undressed. » Idée narrative grandiose et terrible : on demande à Bill de se mettre nu pour l’humilier. Cette réplique montre dans toute sa violence l’asservissement que nous avons vu à l’œuvre lors des scènes d’orgie. Pour ce monde, déshabiller est une démonstration de force, un geste de pouvoir sur l’autre. Mettre quelqu’un nu, comme organiser ces orgies, est un moyen de dominer les corps. La nudité est à mille lieux de celle, rêvée, désirée, fantasmée par Alice face au marin. Cette séance d’humiliation publique dit toute l’horreur de cette petite société, montre l’esclavagisme corporel et sexuel dont elle se divertit en cachette. La sexualité comme violence sociale.

Au dernier moment, la femme qui avait averti Bill dit qu’elle se sacrifie pour le sauver. Elle est emmenée. Le petit monarque dit au Dr. Harford qu’il est libre de rentrer, mais que s’il remet en cause de quelque façon que ce soit le secret de ces réunions, il mettra en danger et sa vie et celles des membres de sa famille.

Bill alors rentre chez lui, et ferme tous les verrous de sa porte. Il avait peur du désir, il a à présent peur de la mort. Encore une fois la situation érotique a été désamorcée, par l’obsession du contrôle, pour se changer en situation morbide. Mais cette fois cette situation seconde n’est plus synonyme de retour à la tranquillité. Car celui qui est en danger, celui qui peut être, n’importe quand, dominé, asservi, maîtrisé, c’est le protagoniste, qui va imaginer sa mort encore et encore dans une errance paranoïaque. On passe à la dernière partie du film, le thriller hanté par le seul fantasme qui peut véritablement provoquer une émotion chez Bill, le fantasme de mort.

SECOND INTERMISSION

(1) Remarque lancée là : je trouve que cette chambre évoque celle, mortuaire elle aussi, dans laquelle l’astronaute David Bowman échoue à la fin de 2001 : L’Odyssée de l’espace, et du coup le XVIIIe siècle. Cette époque hante tout le cinéma de Kubrick, quel que soit le moment historique qu’il met en scène. Elle incarne pour lui le temps par excellence de la raison, le temps des Lumières et de l’essor du libéralisme positiviste. Or ce qui l’intéresse est le moment où l’empire rationnel vacille et, en fait, se révèle dans une violence d’habitude hypocritement ignorée. C’est l’automatisme technique de la fin du monde dans Dr. Folamour, l’oppression du conditionnement dans Orange mécanique, la folie meurtrière de l’ordinateur HAL, la discipline absurde qu’impose l’instructeur de Full Metal Jacket. Chez Kubrick l’ordre se fonde toujours sur la cruauté. Placer une chambre de style XVIIIe dans cette scène, c’est rappeler au spectateur que le film ne parle pas simplement du Manhattan contemporain. Il s’agit d’une enquête sur le rapport insaturé par tout notre monde rationaliste au corps et au sexe, et sur la violence qui y est contenue.

(2) Une note ici car le film s’apprête à ouvrir la question de la prostitution, qui marquera profondément cette nuit et la suivante. Le rapport entre prostitution et autonomie est au cœur de la réflexion féministe actuelle, et il convient donc de préciser un peu ce qu’est le regard de Kubrick sur la question et de l’expliquer. Le thème d’un asservissement de la femme par l’homme est présent dans toute sa filmographie (Les Sentiers de la gloire, Dr. Folamour, Barry Lyndon, Orange mécanique, Shining, Full Metal Jacket), et la question de la marchandisation de la sexualité est traitée dans ce cadre. Kubrick a comme un fond anarchiste, mais il est avant tout un grand pessimiste. Il critique toutes les institutions, mais ne croit pas que les individus puissent inventer une autonomie durable. La violence et la domination reviennent toujours. La civilisation commence dans la cruauté (2001 : L’Odyssée de l’espace) et s’y déploie. Etant donné cela, il ne pense jamais la possibilité d’inventer une vente autonome d’un service sexuel. Chez Kubrick l’argent est le lieu du pouvoir, et quand il emporte le corps il l’asservit toujours. Cet éternel retour de la domination masculine conduit d’ailleurs au fait que la majorité des personnages féminins du cinéaste sont des victimes (la prisonnière allemande, la combattante vietnamienne, etc.). On retrouve là le problème tendanciel du cinéma moderne américain, souvent très critique vis-à-vis des hommes mais en restant dans un regard qui laisse peu de place et d’agency aux personnages féminins (on retrouve ce problème jusque chez J. Gray). Pour aller plus loin sur la question, je vous conseille de vous référer à la notion de « Double Speak » chez Noël Burch.

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