Eyes Wide Shut 3

Domination des corps et liberté fantasmée, Eyes Wide Shut

TROISIÈME PARTIE : FEAR AND DESIRE

« Lucky to be alive », Bill fantasmant le danger partout.

 

 

La fin est proche.      

Nous approchons de la fin du film. Nous avons étudié deux nuits (celle de la réception chez Ziegler, celle allant du fantasme au fidelio), il reste une journée, une nuit, et une matinée. Journée d’enquête, nuit de désir et de mort, matinée de couple.

Mais avant cela, une courte scène énigmatique. Lorsque Bill rentre du manoir, il ferme soigneusement tous les verrous de la porte, va vérifier que sa fille dort bien, terrifié de l’avoir mise en danger par ses actes, range son costume dans son bureau, et se dirige dans la chambre conjugale. Il commence à se déshabiller, et, voyant qu’Alice a un sommeil perturbé par un étrange rire convulsif, la réveille. Elle sort de son rêve avec peine, essoufflée, au bord des larmes. Elle lui raconte alors son cauchemar : elle est avec Bill dans une ville déserte, nue et humiliée, puis elle se retrouve dans un jardin seule avec le marin, fait l’amour avec lui, quand tout à coup la scène devient une immense orgie terrifiante, dans laquelle Alice passe d’homme en homme pour se moquer de son mari, et rit à son visage. On retrouve la tension entre deux modes du corps (la nudité honteuse face à celle, hédoniste, dans le jardin) et deux sexualités (le sexe avec le marin, transformé en une orgie cauchemardesque). On retrouve le défi lancé à l’autre par une sexualité autonome. Cette scène, très énigmatique dans l’économie du film, reprend nombres d’éléments amenés jusqu’ici, et prépare à ce qui va suivre, dans une sorte de recomposition de la fable par le rêve. A mi-chemin de ce film si dense et étrange, Kubrick place comme un point bilan, mais sous forme lui-même d’un récit hermétique entre rêve et cauchemar, belle autoréflexion, comme face à un miroir, de ce film si onirique sur les forces de l’imaginaire. Le petit noyau se referme ensuite sur lui-même en un fondu au noir, et le film peut reprendre (1).

 

Retour sur les lieux du crime.

Le jour s’est levé sur Manhattan, et Bill peut enfin retrouver sa vraie passion : prendre le taxi. Durant cette journée, il va revenir sur les lieux en lien avec le fidelio (le bar, la boutique de costume, le manoir), pour tâcher de comprendre l’énigme de la nuit. Pour l’heure, avec son sac Rainbow sous le coude, il descend devant le Sonata cafe. Le lieu est fermé mais il parvient tout de même à apprendre l’adresse de l’hôtel de Nick Nightingale, et s’y rend de ce pas. Il demande comment trouver son ami au réceptionniste (Alan Cumming), et la scène bascule dans le comique du désir : ce dernier, sous le charme de Bill sans qu’il ait même l’air de s’en rendre compte se met à flirter avec lui dans un jeu très drôle et léger de contrepoint avec l’ambiance angoissante qui s’est installée dans le film (2).

Il révèle que Nick a quitté l’hôtel très tôt, encadré par deux personnes, avec des marques de coup et l’air effrayé. Le protagoniste est troublé, son imagination se met en marche. Mais pour l’heure il reprend son chemin (aka son taxi) et se rend à la boutique Rainbow. La nuit précédente, en promettant quelques billets verts, Bill avait obtenu du patron qu’il le laisse entrer pour lui louer la cape dont il avait besoin. A cette étrange requête, le gérant, Millich (Rade Šerbedžija) avait ouvert la porte de l’arrière-boutique, donnant sur une pièce éclairée d’un rouge incandescent. C’est le schéma de l’ascenseur de Shining : une porte s’ouvre sur un lieu terrifiant, primaire, à la fois matrice de la fable (l’ascenseur comme métonymie de l’hôtel hanté qui réclame la violence) et fondement d’une société malade (comme s’il faisait remonter le sang du cimetière indien sur lequel l’hôtel est construit). Ici il s’agit d’une arrière-boutique où sont entreposés des costumes sur des mannequins, mais aussi du lieu où deux hommes abusent de la fille de Millich (Leelee Sobieski). Les surprenant, il les avait enfermés et avait dit qu’il appellerait la police. La scène, étrange et grouillante comme toutes celles de la nuit du fidelio, s’achevait sur une promesse relative de retour à l’ordre.

Et lorsque Bill arrive dans le Rainbow au cours de la journée, tout semble en place. Il rend son costume. Le masque manque. Il accepte de le rembourser, bien sûr. Mais au moment où il va payer, la porte de la pièce rouge s’ouvre, et en sort la fille de Millich en peignoir. Suivent les deux hommes qui hier soir abusaient d’elle, maintenant habillés de façon parfaitement convenable. Bill demande ce qui se passe, et l’on comprend peu à peu que, dans la pièce du fond, Millich a fait le choix de prostituer sa fille.

L’arrière-boutique : la fille de Millich se tenant comme les mannequins derrière elle, et qui va bientôt devenir, comme eux, article mis à la disposition des clients. Tout cela au milieu des loupiotes de Noël.

 

Bill allait payer, la scène allait se conclure sur la normalité de l’échange marchand sous contrôle, quand cette porte s’ouvre, en un mouvement très kubrickien, sur l’envers du marchand : sur sa violence originelle, sur son sous-bassement monstrueux sur lequel nous fermons les yeux. Millich a trouvé avec les deux hommes un terrain d’entente monétaire, comme hier avec Bill. Extension du domaine du marché, donc de la domination. Sa fille d’ailleurs, qui est toujours maquillée à l’excès, qui arbore toujours le même visage souriant, semble comme porter un masque.

Après une ellipse, nous retrouvons Bill à son cabinet médical. A nouveau des images d’Alice et du marin lui viennent à l’esprit. Très belle idée je trouve qu’après tout ce qu’il a vu, et alors même qu’il se croit menacé par une organisation secrète, ce qui vient toujours le hanter est cette scène, la seule qui ait laissé l’érotisme envahir le film, le véritable traumatisme d’où tout vient, le fantasme de son épouse.

Trop de choses restent en suspens, avec ces deux lignes entremêlées (le fantasme d’Alice, la menace du fidelio) pour qu’il retourne à la routine tranquille du travail. Il appelle sa secrétaire et lui demande qu’on fasse sortir sa voiture. Il conduit (fait rare) jusqu’au manoir de la nuit dernière. Il arrive devant les grilles, est vu par la caméra de surveillance. Une Bentley approche, un vieil homme sort par la portière arrière, donne une enveloppe à Bill et retourne dans la voiture de luxe qui fait marche arrière. L’enveloppe contient un deuxième avertissement. L’imagination paranoïaque reprend son travail de plus belle.

Bill rentre alors chez lui, annonce qu’il devra ressortir après le diner, tandis qu’Alice apprend à leur fille à compter en dollars. Et tout à coup, alors qu’il se prend une bière dans le frigo, son regard s’arrête sur sa femme. La caméra se rapproche d’elle, tandis que le récit de son rêve revient en mémoire à Bill. Quand la caméra est toute proche, elle lève les yeux vers lui et sourit. Il mime un sourire en retour, mais il sait qu’il y a toujours en elle quelque chose qui lui échappe radicalement. Tandis qu’elle est ici elle peut-être, en rêve, bien ailleurs. Rien n’est réglé.

 

Retour sur les lieux du désir.

De retour au cabinet médical, de nuit, Bill ressasse encore et encore le traumatisme de la nuit dernière. Images d’Alice et du marin, musique de Jocelyn Pook. Il décroche alors le téléphone (là aussi, fait rare) et l’on découvre qu’il veut appeler Marion, la fille de son patient décédé. C’est tout près de la mort qu’il va chercher son fantasme cette nuit. Mais c’est Carl qui répond, et il raccroche immédiatement. Malgré cela, à nouveau vient comme une envie de quelque chose qui fasse sortir de l’ordre, qui vienne dérégler sa nuit.

Il prend alors le taxi (à nouveau « keep the change, merry christmas ») jusqu’à la grande porte rouge de Domino. Cette dernière étant absente, c’est Sally, sa colocataire, qui lui ouvre. Elle flirte avec lui et, fait surprenant, il relance et prend les devants, commence à déboutonner son haut et à la caresser. Le désir vient quand tout à coup la jeune femme, malgré la frustration, lui demande de s’assoir : elle doit lui dire quelque chose. Bill s’exécute, gesticulant un peu, riant comme s’il était tout fier de lui, quand tout à coup Sally annonce que Domino a eu les résultats d’une prise de sang ce matin, positive pour le VIH. Il se radosse sur son siège, recroise les bras. La mort est revenue désamorcer le désir. Comme pour l’overdose de Mandy au début du film, elle dessine l’horizon macabre des corps dominés, réduits in fine à l’inertie.

Il sort dans la rue, sous le choc, sur les note de la Musica Ricercata. Tandis qu’il marche il a soudain l’impression d’être suivi, d’être menacé. C’est là la jonction avec la scène qui précède : Sally lui dit que Domino a le VIH, or Domino a failli coucher avec lui. Il aurait pu être contaminé, il a risqué sa vie, il a été, à son tour, menacé par le sexe. Or, sous un mode bien différent, il l’est toujours : les événements du manoir mettent sa vie sur la balance. Il ne cesse d’imaginer des forces le traquant. Il accélère le pas mais l’homme sur le trottoir d’en face le suit. Il essaie d’attraper un taxi mais n’y arrive pas (rien ne va plus), alors il se réfugie derrière un kiosque, où il fait mine d’acheter un journal tout en observant son assaillant. Celui-ci finit par changer de rue, et Bill rentre alors dans un café. Il déplie son journal, dont la une titre « Lucky to be alive », et arrête son regard, terrifié, sur un article qui relate la mort par overdose d’une ancienne reine de beauté. Il repense immédiatement à celle qui s’est sacrifiée pour lui. La victime de l’article s’appelle Amande Curran, il comprend que c’est Mandy et se dirige à l’hôpital. A la morgue on sort son cadavre nu devant lui. Elle aura toujours été nue dans le film, et cela aura toujours eu la même signification : elle a été, toujours sur le fil de la mort, l’objet consommable d’un ordre misogyne. Ce cadavre fait voir la seule nudité de cette nuit, et sans doute celle qui a le plus d’effet sur Bill. Car c’est là qu’il ressent quelque chose, comme jamais avant : c’est dans la peur face au risque de mort. Il s’imagine être en danger imminent, et ce fantasme paranoïaque l’ébranle, l’étouffe. C’est toujours à cela qu’il revient : cette nuit qui avait commencé par l’envie de désirer finit à la morgue, la quête érotique bascule dans le thriller macabre. C’est toujours à cela que cette société en vient, mouvement qui emporte Ziegler, Millich, et, pour leur malheur, la fille de Millich, Domino et Mandy. Muet face à la mort, il reçoit un appel de Ziegler qui le convoque chez lui.

La scène qui vient est géniale et immonde, elle semble tout droit sortir des Sentiers de la gloire, où les dignitaires français discutaient calmement, autour d’un thé ou en marge d’un bal, d’envoyer des milliers d’hommes à la mort. Ziegler, embarrassé, dit qu’il va devoir être franc avec Bill. Il révèle qu’il était parmi les invités du manoir, qu’il en connaît les organisateurs, après quoi il détruit tout le montage imaginaire que le protagoniste s’était fait. Il a été découvert comme intrus à la seconde où il est arrivé en taxi, et tout le reste, les avertissements, la convocation, l’humiliation, le sacrifice, tout cela était une mise en scène pour lui faire peur et qu’il ne parle pas de ce qu’il avait vu. Il a été suivi aujourd’hui pour vérifier ce qu’il faisait, Nick a été un peu malmené en punition avant d’être mis dans un avion pour Seattle, mais c’est tout. Le reste n’est qu’un jeu pour lui faire peur. Mais un jeu dans lequel il a tellement marché qu’il s’est mis à s’imaginer toutes sortes de choses et croit être au milieu d’un complot meurtrier. Bill dit qu’il a vu le corps de Mandy à la morgue. Ziegler répond « Okay Bill let’s cut the bullshit, alright », et lui explique que tout ce jeu « that you’ve been jerking yourself off with » pendant les dernières 24 heures n’a rien à voir avec sa mort. Elle a simplement fait une overdose en rentrant chez elle, comme la nuit précédente à la réception de Noël. La référence à la masturbation est capitale : elle indique explicitement que c’est cela, au final, qui aura été le fantasme de Bill pendant le film. Alice lui a raconté l’histoire du marin, il a voulu imaginer à son tour, et a fini par se figurer être au centre d’un immense traquenard où il risquait sa vie. C’est la projection d’un esprit incapable de désirer, d’éprouver une liberté vivifiante et autonome, dont la zone de confort est la mort. Projection répondant à des signes savamment laissées par une communauté très créative quand il s’agit de jouer sur la crainte, de mettre sous contrôle. Et tout ce qui s’est passé au manoir alors ? Une simple réception, certes secrète vu son contenu, entre les plus hauts noms de la société. C’est là toute l’horreur du discours de Ziegler (qui est sans doute, avec Millich, le personnage le plus repoussant du film (3)), que de rassurer Bill en lui affirmant que tout ce à quoi il a assisté était de la plus grande normalité. Normalité qui passe par l’exploitation sexuelle, la domination des corps féminins, l’humiliation et la peur, mais normalité tout de même, pour ces noms prestigieux qui circulent en limousine. Comme dans Les Sentiers de la gloire, comme dans Barry Lyndon, comme dans 2001 (film entièrement dédié à la technique, et qui montre que la toute première utilisation du tout premier outil est pour tuer), la sophistication fait toujours fond sur la violence la plus abjecte. Chez Kubrick, contempteur de toutes les institutions, l’hôtel luxueux est toujours bâti sur un cimetière indien.

Alice vantant le désir pendant les courses de Noël, la fin douce-amère d’Eyes Wide Shut.

 

 

Retour chez les Harford.

La scène chez Ziegler se termine par un cut abrupt qui amène un plan du lit conjugal, avec le masque de Bill qui repose sur son oreiller, comme un masque mortuaire, vraisemblablement trouvé par Alice. Le voyant, le protagoniste fond en larme, réveillant sa femme, et promet de tout lui dire.

Ellipse et passage à une scène dans le salon, au petit matin. Alice a les yeux rouges, elle semble défaite. Visiblement, il a tout dit. Elle pleure, lui aussi. Mais rappel à l’ordre du quotidien bourgeois : leur fille, Hélène, va bientôt se réveiller, et ils sont censés l’emmener faire les courses de Noël. Et avec ça on ne plaisante pas. Nouvelle ellipse donc et on se retrouve dans un magasin tout décoré où passe l’air de Jingle bells.

Hélène court d’article en article, rêvant des cadeaux qu’elle aura. Rêve qui, après 2h30 d’Eyes Wide Shut, d’investigation onirique des fondements refoulés et cruels de la société marchande, paraît bien tragique. Bill interpelle Alice au sujet de leur couple et lui demande « Alice… What do you think we should do ? » Alors elle se tourne vers lui. Et s’engage un magnifique dialogue, conversation amoureuse, mi lucide et mi vaine, au milieu des bruits du magasin. Elle dit qu’ils doivent être reconnaissants d’avoir traversé tout ça, tous ces évènements, tous ces rêves. Il aura fallu deux nuits de cauchemar et d’errance à Bill pour digérer le fantasme d’Alice (si tant est qu’il y soit parvenu, rien n’est moins sûr), quand il lui a suffi à elle d’une matinée pour encaisser le récit d’actions que son mari a vraiment faites. C’est l’une des choses les plus touchantes du film, je trouve, que ce potentiel subversif immense, démesuré, accordé aux produits de l’imagination face à ceux, presque fades en comparaison, du réel. Ils s’en sont donc sorti, dit-elle. Elle en est aussi sûre qu’elle peut l’être. Ils étaient tourmentés par des rêves, aveugles sur la crise qu’ils vivaient, mais maintenant ils sont éveillés, et, espérons, pour longtemps. Pour toujours dit-il, mais elle refuse ce mot, cette maîtrise à l’avance du temps.

Elle dit, les yeux embués de larmes : « But… I do love you. And you know, there is something very important that we need to do as soon as possible. » « What is that ? » demande-t-il. Elle répond : « Fuck. » Les bruits du magasin disparaissent, l’écran devient noir, et le générique se lance au son de Chostakovitch. Cette dernière réplique vient comme une claque. Dans une scène que nous pensons être celle du retour à l’ordre, elle vient faire revenir, en un instant, l’imprévisibilité absolue, le dérèglement souverain du désir. Pied-de-nez génial que cette déclaration d’amour sensuelle à son mari qui vaut aussi comme manifeste explicite d’irrévérence, comme un fuck envoyé au spectateur qui attendait une fin tranquille, envoyé au cinéma sans désir, envoyé à une société qui espère avancer les yeux fermés sur sa cruauté. Une revanche in extremis du désir après deux heures de tentatives d’assassinat par le contrôle, l’achat, la domination, le cauchemar de l’usage oppressif du sexe. Tout à coup l’érotisme refait irruption quand on ne l’attendait plus, et, sur un air de valse, c’est reparti.

Cette dernière scène est fascinante, douce-amère. Ce magasin représente toute la menace déployée à travers le film (on aperçoit d’ailleurs dans les rayons les tigres en peluche dont un était présent sur le lit de Domino). Et pourtant se tient, pour un instant, en son cœur, un étrange et beau dialogue de couple sur le rêve, le temps, le désir. Dialogue qui se méprend par endroits (rien n’est moins sûr que le fait qu’ils soient maintenant réveillés, comme l’espère Alice), et qui malgré cela permet ce dernier et irrévérencieux acte de désir. Un fuck très simple, qui remet le sexe, après le cauchemar de son exploitation morbide, du côté du désir et de la vie, mais un fuck isolé, presque prisonnier, dans un grand magasin qui l’entoure. Sur cela, dernier acte d’espoir, peut-être, de la part de Kubrick, que ce son ambiant qui s’évapore au dernier mot. Comme si le lieu, surpris par cette irruption de sa pire crainte, l’inchiffrable de l’érotisme, était réduit au silence. Alors la valse change de sens, elle n’est plus l’accompagnement sonore que met le couple bourgeois sur la radio en s’habillant pour une soirée chic avant de l’éteindre quand bon leur semble. Elle fait irruption dans le film après le fuck final, éclate après le silence, emporte, devenue désir, le spectateur maintenant éveillé. Peut-être.

 

Pour finir.

Voilà donc une proposition de lecture, lacunaire et partielle (heureusement), de ce film sublime qui est toujours, et de plus en plus à chaque visionnage, étrange, énigmatique, onirique, terriblement émouvant. Film politique, drôle et irrévérencieux comme tous les grands Kubrick. Film tendre, humaniste et intime sur le fantasme, film dur et grinçant contre un monde qui ne sait plus qu’acheter, vendre et, à la limite, imaginer la mort, avant de l’organiser. Film sur l’érotisme, sur l’autonomie qu’apporte la rêverie, sur le ressassement des occasions non saisies. Film sur le désir résorbé par la consommation. Sur un empire de la maîtrise qui étouffe l’imaginaire. Sur le refoulé violent qui sert de fondation à nos mondes. Sur les salles de bain et les arrière-boutiques à défaut d’être sur les ascenseurs. Sur la cruauté. Sur la médiocrité du commerce qui rend médiocre. Sur le détournement du sexe en arme de domination, de mort et d’humiliation. Sur le corps contrôlé, blessé, vaincu par l’achat et la vente. Sur la marchandisation des femmes, massivement et luxueusement organisée par les hommes. Sur la misogynie fondamentale de nos nations si modernes.

Film sur un imaginaire, qui tente, comme il peut, de ménager un espace d’autonomie, sans cesse menacé par la violence des institutions qui l’entourent. Avant, peut-être, par une dernière irrévérence érotique, de les faire taire, ne serait-ce qu’un instant.

THE END

(1) Quelques pistes pour enrichir la lecture de cette scène opaque : on pourrait penser que le cauchemar vient comme figurer un retour de bâton du fantasme. Lorsqu’Alice fait ressurgir dans le réel un désir caché, elle crée un dérangement traumatique pour le monde auquel elle appartient, un trouble angoissant de l’ordre habituel qui l’affecte dans son sommeil. Le rêve a aussi une importance en ce qu’il casse la séparation entre le monde conjugal et le monde extérieur, signifiant ainsi à Bill les conséquences que peuvent avoir ses actes jusque dans l’intimité du couple. Pour finir le récit d’Alice vient encore manifester l’écart immense avec son précédent récit, celui de la rêverie érotique. Le cauchemar condamne l’errance de Bill, en souligne la morbidité. Je remercie Manon Reynaud pour son regard sur cette scène, et plus généralement pour nos discussions stimulantes sur le film et sur ces trois articles.

(2) Je me demande si le réceptionniste homosexuel, comme le portier noir du Sonata cafe, ne sont pas là pour évoquer que la domination masculine non seulement asservit massivement les femmes, mais aussi les masculinités décrétées subalternes, elles aussi reléguées à des emplois au service des hommes riches. La dénonciation de l’ancrage raciste de nos sociétés est présente de longue date chez Kubrick (l’œuvre majeure à ce titre est sans doute Shining sur le génocide indien), et celle de l’homophobie est profonde dans ce film (le groupe de jeunes qui agressent Bill, la scène lesbienne singée pour le plaisir des riches, etc.) et se retrouve déjà avant (Full metal jacket notamment). Hypothèse lancée.

(3) Faire incarner ce personnage par Sydney Pollack, réalisateur d’Out of Africa, de Nos plus belles années ou des Trois jours du condors, l’un des hommes avec le plus grand capital sympathie du cinéma américain, c’est à la fois un jeu sur la banalité du mal, et un trait comique génial de Kubrick, toujours au second degré.

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