Good Time

Good Time

LE BRUIT DE L'IMAGE

Le premier long-métrage des frères Safdie, Mad Love in New York, s’était révélé éminemment beau par cette faculté à filmer le caractère infime d’une émotion chez tous leurs personnages perdus, isolés dans l’immensité de New-York, par cette minutieuse recherche du micro dans le macro. Ce film débutait sur une larme en gros plan traçant la cartographie du visage de cette jeune femme en marge, éminemment seule, recroquevillée sur un trottoir que l’on suivra dans sa recherche éperdue, à l’orée de la démence, d’un amour mort-né. Divers facteurs sociétaux venaient perturber cette relation, s’immisçaient entre les individus appartenant tous à cette société-fantôme, celle que l’on ne voyait que dans les films américains des années 1970 (on pense notamment au film de Jerry Schatzberg, Panique à Needle Park). Une série de non-lieux jonche le New-York des frères Safdie, et nous fera comprendre le manque comme constitutif de la perdition, de l’isolement à l’autre et de la mise à distance de l’être aimé.

Il sera également question dans Good Time d’une mise à distance, entre deux frères cette fois-ci, Connie (Robert Pattinson) et Nikolas (Benny Safdie), qui sera le point de départ du second long-métrage des jeunes réalisateurs new-yorkais. Connie représente cette frange de la population bien ancrée dans ses principes d’émancipation personnelle, aux ambitions dictées par la soif de pouvoir, et de l’autre, Nikolas coupé ou plutôt « handicapé » par une certaine idée de réalité qu’on veut lui imposer. Une relation de manque établie dès la première séquence du film qui nous plonge dans le visage de Benny Safdie, impassible, en rupture face au « programme » intrusif d’un Docteur l’assenant de questions psychologiques sur sa vie intime. Puis surgit, une faille, une brisure sur son visage, une larme se dépose et coule le long de sa joue traduisant une terrible solitude intérieure, une blessure profonde qui ne peut se cicatriser. De cet entretien un rapport quasiment « haptique », impliquant cette impression de « toucher » ce visage vacillant entre une énergie brimée et une léthargie encouragée.

Cette séquence en gros plan nous permet l’incorporation, l’appropriation d’une figure (celle de Nikolas) qui passe non pas par l’intelligible mais par le sensible. Un visage méconnu, presque infaillible, d’une opacité sensible. Une vie programmatique, médical et sujette au conditionnement social lui tend désormais les bras. Or, cette scène n’est prétexte qu’à contourner l’écueil du « film diagnostic » sur les tréfonds de l’âme tourmentée d’un personnage en marge. L’irruption de Connie dans le cabinet permet ce retournement de paradigme qui annoncera la véritable mise en marche d’un processus genrifié, hyperreprésenté au cinéma: le film de braquage. Un choix risqué lorsqu’on connaît le cinéma intimiste des frères Safdie.

Le défi qu’ils s’imposent réside alors dans le contournement de ce genre qui peut tendre à un confinement scénaristique mais aussi, et c’est plus dommageable, à un confinement esthétique. Dans la crainte de revoir les traces maniéristes de l’alambiqué The Place Beyond the Pines, il ne fallait pas moins d’une séquence de poursuite post-braquage pour réviser tout les codes non pas du genre, mais ceux du cinéma des frères Safdie. Par le rythme frénétique, le cadrage nerveux, les nombreux zooms et dézooms (parfait contrepoint du CinémaScope utilisé), le film dévoile une esthétique singulière où tout élément narratif intervient dans le sens du projet esthétique.

Le scénario n’est que prétexte aux variantes plastiques de l’image. Nous le voyons par exemple, dans la scène de fuite lorsque dans un fragment narratif calme et heureux (l’un des seuls du film) les deux frères ayant réussit leur coup, prennent un taxi, ouvrent le sac remplit de billets de banque, et se font asperger d’encre rouge fluo. Comme une pointe de couleurs vives dans un milieu monochromatique (les rues sombres et dépressives du Queen), le parti pris esthétique est établit. Les éléments cachés, dissimulés, sombres, surgissent à la lumière, et occupent une place bel et bien visible dans ce paysage urbain dépressif. C’est ensuite dans la reprise de leur course effrénée que le milieu new-yorkais se retrouve alors « contaminé » par leur présence. Un travelling latéral rapide suit les bifurcations des frères braqueurs, circulant derrière des barreaux verticaux peints d’un rouge vif qui défilent sous nos yeux et fragmentent l’image.

La séparation est proche, la mise à distance des deux frères, elle, est dors et déjà entamée. Nikolas arrêté lors de son ultime course, se voit propulsé en garde à vue dans le confinement d’une seule cellule pour une dizaine de détenus. La mise en tension carcérale entre détenus est accentuée par une série de zooms alternant le visage des prisonniers, et ceux des pénitenciers vociférant leurs avertissements. De ce bourbier, Nikolas le regard tombant, isolé et indifférent à l’agitation qui l’entoure, est comme l’intrus inquiet en marge d’un monde en phase d’ébullition. Connie, lui, ayant réussit à s’échapper, va alors tout entreprendre pour libérer son frère des chaines institutionnelles. Un parcours qu’il semble avoir toujours fait, en continu, une main tendue à son frère dans un élan éternel d’amour fraternel bercé de doutes et d’intérêts, certes, mais d’une profonde ténacité.

C’est dans cette recherche inlassable de l’être cher que le style des frères Safdie manifeste toute sa maturité, que l’on pouvait déjà soupçonner dans Mad Love in New York. Penser l’histoire au service de l’image est la démarche séduisante et réussie qu’entreprennent Josh et Benny Safdie nous faisant doucement dériver, à la moitié du métrage, vers ce troublant désir d’obscurité. Un voyage de l’image, de la clarté à l’aveuglement, privilégiant progressivement les séquences de nuit à celle de jour. Tel un long glissement dans les ténèbres d’une ville, ce phénomène esthétique participe à cette sensation claustrophobe¹ provoquée par le bruit de l’image dans divers espaces confinés : l’intérieur de l’ambulance éclairée d’une simple ampoule rouge, l’intérieur lugubre de l’appartement hébergeant les deux frères en fuite, l’intérieur fantasmagorique des attractions d’Adventureland, etc.

L’intra répond donc ici au micro, cette recherche du frère Nikolas renvoie automatiquement à l’enfoncement progressif de Connie dans l’obscurité étouffante du quartier. La rencontre incongrue et rocambolesque du dénommé Ray (confondu avec Nikolas dans l’évasion de l’hôpital) va finalement précipiter la construction de cette alcôve sombre et vicieuse qui encercle Connie. Le voici propulser sur les terrains sinueux qu’il souhaitait éviter. La musique d’Oneohtrix Point Never réinsuffle à chaque course cette adrénaline pernicieuse et incessante dont nécessite Connie pour continuer sa quête nocturne. Une bande-son qui s’applique de manière efficace aux scènes de fuites, et notamment lors des nombreux points de vues aériens, comme une vision surplombante hallucinée, ciblant la voiture de Connie perdue dans le tissu urbain new-yorkais.

De ce marasme naît et se développe une société-fantôme, véritable point d’ancrage narratif chez les frères Safdie depuis leurs débuts. Un pan de New-York composé d’une population de laissés pour compte. Les inconsidérés des Etats-Unis, uniquement visibles sur une chaîne locale d’informations continues relatant violences et crimes. Un territoire vaste, abandonné et mal connu, situé pourtant dans la métropole la plus médiatisée au monde. Ce milieu fonctionnant en réseau est résumé par le fameux flash-back scorsesien explicatif, rythmé et détaillé de Ray qui narre sa sortie de prison probatoire et son retour dans le trafic. Les réalisateurs transposent littéralement dans l’histoire même leur souci du détail qui débouche sur cette notion du local imbriquée dans celle du global dont il sera toujours question dans ce film.

S’extirper de cette obscurité aliénante est le désir flou de Connie, rêvant d’utopie en Virginie avec son frère. Un espace effectif devenu terre d’asile fantasmatique et, de fait, inaccessible. Mais c’est davantage un manque d’amour qui se matérialise magnifiquement sous nos yeux. Comme une correspondance de regards presque consumés qui s’établit entre deux frères. La caméra capte chaque expression des deux protagonistes susceptible de prolonger, encore un peu, le temps d’une séquence, ce désir de retrouver l’autre. Le montage du regard dévitalisé de Robert Pattinson derrière la grille de la voiture de police faisant écho dans le plan suivant au regard apathique de Benny Safdie, opère une proximité sublime, terriblement belle. On devine dans ce rapprochement à distance, du zoom sur le visage de Connie au dézoom sur le visage de Nikolas, ce manque insatiable, un amour mis constamment en échec, assujettis par un cadre (cinématographique et sociétal) strict. Un rapprochement peut-être accomplit, un lien réparé, une distance effacée par cette magnifique chanson d’Iggy Pop au générique de fin qui vient abolir les frontières spatiales de leur amour.

Good Time est un film de fragments disséminés, ici et là, entrainés dans un rythme frénétique enivrant ponctué par de courtes accalmies douces et silencieuses. Ici, le détail n’est pas compris comme l’infime partie de quelque chose, mais il vaut comme totalité. Une fois repéré, le détail s’accroit jusqu’à visionner le film par son prisme. Par effet d’extension, la notion de détail d’une telle intensité devient métonymique de l’ensemble de l’œuvre des frères Safdie. Sa cohérence réside finalement dans la réflexion du medium cinématographique mettant à l’épreuve «le passage entre les images »², constitutif d’une poésie du détail.


  • (1) Entretien des Frères Safdie, « Deux en un », in Cahiers du cinéma, n°736, p. 24.
  • (2) Raymond Bellour, L’Entre-images 2, Mots. Images, Paris, P.O.L, 1999.

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