Grave, L’Appétit des pixels

GRAVE

L'Appétit des pixels

En guise d’entrée.

Dans la foulée de la sortie du premier long-métrage de Julia Ducournau début 2017, UniFrance a proposé pendant une semaine un accès gratuit à un de ses court-métrages, Junior. Le film d’une vingtaine de minutes, avec Garance Marillier en premier rôle, raconte la mue, ici littérale, d’une jeune fille surnommée Junior. On retrouve certaines préoccupations qui tisseront le film de 2017 : la métamorphose du corps d’une adolescente, la proximité avec le cinéma de genre, etc. Mais pourtant l’effet produit est très différent. Junior est un film simple et lisse, qui propose quelques instants de trouble mais en reste à une trame assez sage : la protagoniste mûrit, change de peau, signe très concret d’un épanouissement, et séduit, par sa nouvelle apparence, le garçon qui l’intéressait. Les affects produits et composés par Grave sont tout à fait différents. On ressortait de la salle obscure troublés, dérangés, et, surtout, enivrés. Se dégage du film une euphorie, une excitation qu’on a du mal à cerner. C’est que quelque chose distingue radicalement le court-métrage du long : là où le film de 2011 boucle un récit relativement simple, celui de 2017 laisse irrésolu un problème, un trouble dans lequel il nous fait plonger. Dans Grave, la métamorphose ne permet pas de conclure le film, elle l’ouvre, car elle est symptôme de quelque chose de bien plus profond. La transformation des corps atteste d’un mouvement souterrain, puissant, incontrôlable : le surgissement de la faim, comme élan où se mêlent et se confondent tous les appétits (alimentaires, sexuels, etc.).

Le film est l’exploration d’un désir qui, dès qu’il naît, se révèle impossible à maîtriser, émancipateur, dangereux, érotique, écœurant, fascinant. Un désir, dans toute sa force, voire sa violence, et qui emporte le spectateur. Grave, film de cannibale qui donne faim. C’est pourquoi, environ un an après sa sortie, je voulais évoquer à nouveau un film qui m’a marqué au point que je suis retourné deux ou trois fois le voir en salle. Cela m’intéressait d’essayer de comprendre comment le premier long-métrage de J. Ducournau produit cette faim, là où il invente, comment il électrise. Il s’agit, à travers le film, de cerner quelques pistes qu’il ouvre, avec fougue et irrévérence, au sein du cinéma français contemporain.

Le réveil du désir.

Sur la banquette arrière de la voiture de ses parents, regardant le paysage défiler avec ennui, Justine (Garance Marillier) entre dans le film avec des airs de Chihiro. Et comme l’héroïne de Miyazaki, elle est une jeune adolescente introvertie, mal dans son corps, sur le point d’entrer dans un monde étrange et hostile. Elle mange peu, elle ne danse pas, ne s’autorise aucun désir, ou plutôt n’en manifeste pas.

Chihiro, arrivant dans la maison des bains de Yubaba, commence à devenir transparente, à disparaître, sublime idée de narration qui atteste de la façon effacée dont elle a vécu jusqu’ici. L’idée qui en ressort est claire : pour survivre en ces lieux, il va falloir changer, imposer son existence, marquer son territoire, ce qu’elle fera en subvertissant avec candeur tout le fonctionnement du manoir. Le fil, ici, est assez proche. Débarquée dans cet étrange bâtiment en béton qu’est son université d’études vétérinaires, Ju, comme on l’appelle, va directement être écrasée par les logiques oppressives du lieu : Grave raconte un bizutage de première année. Pendant ces événements, on lui fait manger un rein de lapin cru, et c’est là, ironiquement, que va se former sa stratégie de résistance aux violences extérieures. Cette ingestion, avec un effet burlesque, devient le point de départ d’un réveil, d’un mouvement qui permettra à Ju de ne pas être étouffée par son milieu, d’y imposer sa place, d’y résister, d’y déranger, mouvement à double tranchant qui la menace en même temps qu’elle la fait exister à nos yeux. Par l’accession à l’appétit, elle découvre malgré elle une puissance irrésistible, que nul ne pourra arrêter. Car, là, le film de Julia Ducournau s’éloigne du chef-d’œuvre de Miyazaki. Dans Grave le propos se centre sur le corps, ce qui fait toute la modernité du film, et sa proximité avec d’autres œuvres françaises, très intéressantes mais moins novatrices à mon sens, sorties au même moment (Petit paysan, 120 battements par minute, etc.). Le désir de Ju surgit donc, se manifeste. Quand elle observe le torse d’Adrien (Rabah Naït Oufella) tandis qu’il joue au foot, un filet de sang coule de son nez. L’envie est trop puissante pour être cachée. Elle ne peut plus être refoulée, réprimée. Ceci inquiète la protagoniste, qui a tôt fait de courir dans le cabinet du médecin du campus.

Et, chose rare, l’émancipation de la jeune fille n’est pas l’occasion cynique et nauséabonde de caser dans la narration des scènes de sexe à n’en plus finir. L’éros ne se change pas en un prévisible et traditionnel éveil à la sexualité et aux hommes. On est au contraire avec Grave dans une trame qui rappelle parfois Les Petites Marguerites, immense chef-d’œuvre expérimental et féministe de Vera Chytilová où la subversion des genres passe avant tout par un dérèglement complet, orchestré par deux femmes, du rapport socialement institué à la nourriture. Ici, dans un retournement à la fois horrifique et comique, Ju se met à occuper l’espace de manière spectaculaire, en dévorant ce qui l’entoure. Pour la bizuter on l’enferme dans une pièce avec un jeune homme, mais le résultat est bien plus radical que celui escompté par les oppresseurs idiots : le garçon hurle, car la jeune fille lui a arraché la lèvre. Grave, fresque électrique sur la puissance totale de l’appétit, tantôt enivrante et tantôt inquiétante.

Le body horror, ici, manifeste une irruption de l’affect qui menace souvent de devenir incontrôlable. L’éveil de Ju, la naissance de son désir, devient par instants danger pour elle-même et pour les autres. Lors de la première fête elle se maîtrise tant qu’elle se sent menacée et agressée par une scène que tous les autres pourtant vivent comme enivrante. Mais lors de la dernière soirée elle s’abandonne tant à son corps et à son appétit qu’elle devient le jouet de sa sœur, qui en fait un animal de foire en agitant devant elle un bras de cadavre. C’est alors qu’émerge la question sur laquelle le film s’achève sans la résoudre : comment gérer la force de ce désir nouveau ? La sœur de Ju est arrêtée car elle n’a pas pu s’empêcher de dévorer Adrien, et la protagoniste retourne au domicile familial. On pourrait croire à un retour à l’ordre final, mais non. Son père lui explique que ce problème existe déjà à la génération antérieure, tout aussi insolvable. Il ouvre sa chemise et l’on découvre son torse meurtri, couverts de cicatrices et de traces de dents. Dernière réplique merveilleuse, il lui dit : « Je suis sûr que toi tu trouveras une solution, ma puce. » Le film se contente de libérer l’appétit, laissant la protagoniste, et le spectateur, avec une sensation de vertige face à sa force irrésistible. Il est réjouissant, dans un jeune cinéma d’auteur, de voir surgir non pas une nouvelle œuvre accablante, mais bien une pure puissance de fantasme, si radicale même qu’elle peut en devenir inquiétante. La dimension horrifique du film en devient, notamment par l’humour avec laquelle elle est traitée, vecteur de fougue euphorisante.

Corps numériques.

Le corps, ici, est donc relâché jusqu’à l’ivresse, voire jusqu’au danger. Et cette libération permet une recomposition, ouvre au film un territoire d’expérimentation, d’où son souffle et l’excitation procurée. Pour cela, l’œuvre travaille nombre de techniques et moyens en train d’émerger. Tout d’abord dans la direction d’actrice. J’en parlerai peu ici, car Nicolas prépare un article spécifiquement sur ce sujet. Je voudrais simplement noter que le travail sur le plateau de tournage était entièrement axé sur le corps, devenant presque chorégraphique. La transformation de la protagoniste peut entièrement est saisie dans la façon dont elle bouge lors de la dernière fête. Ceci s’accorde avec le fait que Garance Marillier vient de l’Ecole du Jeu, lieu où la praxis de l’acteur est étudiée d’abord dans sa dimension physique, mettant ainsi les approches stanislavskiennes ou psychologisantes au second plan (1). Jouer devient mettre son corps en état de jeu. La montée en puissance de cette école, ainsi que d’autres à travers la France qui explorent des méthodes analogues, est le symptôme d’une évolution heureuse du cinéma contemporain, qui fait du corps un vecteur privilégié d’expérimentation. Le plus grand film politique de l’année dernière, Un jour dans la vie de Billy Lynn, essaye un cinéma qui utiliserait la 3D 120 images/secondes presque exclusivement pour saisir les frémissements de la peau tandis qu’elle est parcourue par une sensation ou une pensée. Et cette tendance se retrouve dans nombre de filmographies à travers le monde (Apichatpong Weerasethakul, Hou Hsiao Hsien, Alexandre Sokourov, etc.). Grave n’invente pas un cinéma nouveau, mais il en donne une manifestation à la fois fraiche et drôle, qui ne cesse de tenter, et qui ouvre en cela des perspectives à de futurs jeunes auteurs français.

Ce qui fait, aussi, l’excitation produite par le film, c’est son utilisation du numérique. Le « septième art », aujourd’hui, vit une période souvent inconfortable de transition entre la pellicule et la multitude de nouveaux supports qui apparaissent. L’effondrement contemporain du cinéma américain a conduit de nombreux auteurs perdus dans Hollywood à se saisir de la pellicule comme de l’étendard d’une résistance aux dérives et au tout-numérique des blockbusters. Les deux cinéastes Américains que je considère comme les plus talentueux, James Gray et Paul Thomas Anderson, tournent toujours sur pellicule. Leurs magnifiques images se veulent les vestiges d’un monde en train d’être effacé, les dernières traces du cinéma radical des années 1970, d’un art subversif. Ce mouvement se retrouve dans de nombreux pays, et son envers est qu’il risque de laisser isolés les réalisateurs émergents qui essayent de se saisir du numérique comme lieu nouveau de création. Certains artistes expérimentaux produisent pourtant, grâce à ces supports neufs, des régimes d’images ahurissants de nouveauté. Je vous recommande on ne peut plus vivement, si vous n’avez pas vu ses films, de taper dans un autre onglet le nom de Jacques Perconte, grand génie du numérique, sur lequel j’espère écrire un article sous peu. Mais cet appétit d’expérimenter les potentialités d’une image construite non plus sur les grains mais sur les pixels atteint encore peu le cinéma institutionnel. Heureusement la contamination a commencé et gagne du terrain (citons pour les Etats-Unis, entre autres, David Lynch, Ang Lee, Jim Jarmusch ou encore les frères Safdie), et il est réjouissant de voir que le premier long-métrage de Julia Ducournau reconduit son propos sur l’appétit en une force d’expérimentation des techniques modernes.

Citons par exemple la séquence de la première fête. Les bizuteurs viennent réveiller les étudiants au milieu de la nuit, les sortent de leur chambre, et les font déambuler dans les escaliers et les couloirs de l’université. Puis ils les font marcher à quatre pattes, dans une obscurité brisée de temps à autres par des néons. De là viennent des images, lentes et fascinantes, d’une ligne de corps à moitié nus, en pyjamas ou en caleçons, évoluant presque en transe, sans visage, apparaissant et s’effaçant au gré des néons. On a là une hybridation du cinéma, nourrie par le théâtre contemporain et la performance. Puis, les étudiants tirés du sommeil arrivent dans une pièce où se déroule une grande fête. S’engage alors un plan séquence magistral, sur le morceau Despair, Hangover and Ecstasy de The Dø, qui explore les potentialités chromatiques des caméras nouvelles en passant à travers plusieurs pièces, en flottant au plus près des corps. Ce jeu sur les couleurs traverse tout le film, depuis le rouge du générique à celui du sang, en passant par le blanc surexposé du drap sous lequel se réfugie Ju lors de ses premières métamorphoses, ou encore par les séquences où les bizuts sont recouverts de peinture. L’appétit emporte les corps mais aussi les images, les faisant tous deux grouiller, permettant à leurs potentialités cachées de surgir, interdisant une représentation lissée. Les convulsions qui traversent le corps du personnage impriment la structure même du film. Et c’est par là qu’on est peut-être le plus électrisé par Grave : l’impression qui se dégage, qui nous enveloppe et parfois nous menace, c’est que le film lui-même est affamé et veut tout dévorer, merveilleuse sensation pour une première œuvre, qui est toujours aussi une entrée.

 

En attendant le prochain repas.

J’ai essayé ici de mettre le premier film de Julia Ducournau en relation avec plusieurs œuvres importantes du cinéma contemporain, comme les films de Weerasethakul, certains passages du Voyage de Chihiro ou le dernier Ang Lee. Ce n’est pas là bien sûr pour établir entre ces films une relation de parfaite égalité : Grave n’est pas un chef d’œuvre, ce n’est pas le Tropical Malady français, ni, en dépit de leur premier plan presque identique, l’A bout de souffle d’une nouvelle génération. C’est un excellent film, bien écrit, dirigé et mis en scène, et surtout, peut-être plus important encore, c’est un film appétissant. Le réseau d’œuvres évoqué était bien plutôt pour essayer de comprendre cette sensation : car, comme les grands films contemporains cités au fil de ce texte, le premier long-métrage de Julia Ducournau use du corps comme d’un territoire d’expérimentations narratives, esthétiques et numériques. En cela, plutôt qu’un chef d’œuvre, Grave est un film important : une œuvre qui arrive au bon endroit au bon moment, qui exprime les enjeux d’une époque et ouvre des pistes à explorer. C’est un long-métrage fascinant, qui indique une multitude de possibles. Film moderne et généreux dans ses propositions, il permet de saliver en imaginant un cinéma autre, radicalement incarné, où les pixels bouillonneront dans l’exploration de supports renouvelés. Telle Alma face à l’interminable commande que Reynolds Woodcock fait à son petit-déjeuner, il faut bien se rendre à l’évidence : il n’y a rien de plus enivrant que ce qui a de l’appétit.

(1) Je profite de ce bref passage pour remercier mon professeur de théâtre de khâgne, Bertrand Schiro, qui donne des cours à l’Ecole du Jeu, et qui nous avait évoqué les enjeux et la mentalité du lieu. Sa vision du jeu était tout à fait enivrante, et il m’a été très agréable d’en retrouver des traces dans le film de Julia Ducournau.

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