Image en destruction 1

Image en destruction

PARTIE 1

L’approche de la destruction littérale de l’image cinématographique nécessite dans un premier temps quelques distinctions. Par exemple, nous n’entendons pas de la même manière ce qu’est ontologiquement la destruction de l’image, comme ce qu’est la destruction du support de l’image ou encore ce qu’est l’image (la représentation) de la destruction de l’image.

Ici, nous privilégierons la destruction de l’image comme événement, et non pas comme symbole simpliste d’un accident causal, significatif faisant échos à un phénomène narratif donné. Au sein de cette étude qui regroupera quelques micro-événements d’images disséminées ici et là, du grand cinéma d’auteur via notamment le plan final de Two-Lane Blacktop de Monte Hellman, sorti en 1971, au cinéma expérimental qui présente tout un paysage de la destruction que nous aborderons principalement avec Nostalgia d’Hollis Frampton mais aussi Bardo Follies II de Dick Whyte (qui se situe dans la lignée du travail précurseur de George Landow) ainsi que le collectif allemand expérimental Schmelzdahin, qui situe l’événementialité dans la destruction évacuant l’approche herméneutique du contenu de l’image. Au contraire, ici l’image cinématographique attise et anime notre seul désir d’appréhender ses puissances, en l’occurrence, de destruction.

Cette approche figurale regroupe alors nombre de stylèmes propres au langage de l’image dans lequel subsiste la notion d’événement comprise dans son acception polymorphique. Que ce soit la couleur et ses variations, le mouvement et ses variations, la forme et ses variations, la sérialité, la répétition, nous verrons, en somme, que la notion de destruction est vecteur de questionnements de la matière même d’une image.

S’intéresser au cinéma formaliste et matérialiste est un passage obligé pour dresser ne serait-ce qu’une hypothèse d’évolution du principe de destruction de l’image et des questions qui en découlent : Que saisir d’un événement qui, par définition, fait rupture, crée de l’inintelligibilité, altère et/ou explore la matière cinématographique jusqu’à la faire disparaître ? Par ailleurs, est-ce que la destruction de l’image amène nécessairement à sa disparition, ne révèle-t-elle pas quelque chose en retour, en « revenance » ? La destruction est événement, certes, mais ne se détermine-t-elle pas également par son processus, son élaboration, par sa mise en image ? N’existe-t-il pas une dimension métaphysique de l’image par sa destruction ? Celle-ci ne réfléchit-elle pas l’état de l’image, aboutissant à son éventuelle édification que nous appellerons « méta-image ». Ce principe de destruction ne se réduit donc pas à sa faculté de « faire événement », il réfléchit la matière même de l’image. En ce sens, il s’agira de décrypter le travail de certains cinéastes qui pensent et mettent l’image en destruction.

Créer la destruction de l’image pelliculaire fait logiquement appelle à ses potentielles composantes esthétiques : à ce qu’elle renvoie, ce qu’elle révèle, à ce qui lui advient, et inévitablement, à ce qui lui est advenue : la corrosion, les cloques, les bulles, l’émulsion du celluloïd, etc. L’image en destruction témoigne donc d’un présent en phase d’évaporation mais également d’un passé déjà consumé devenant une trace noire, un amas de cendre, une souillure, une tâche, une combustion finie et achevée. Lorsque nous parlons de destruction au sein de cette étude, il s’agit essentiellement de brûlure, d’inflammation de la pellicule (exception faites concernant les oeuvres du collectif allemand Schmelzdahin qui emploient soit divers types de perforations soit profitent simplement de l’infection bactérienne qui se propage dans la matière pelliculaire avec le temps (1) ) mais qui se voit pourtant enregistrée, préservée comme le témoin, la mémoire d’une réaction organique de l’image. L’image en destruction renvoie donc à une force organique dévastatrice qu’il faudra appréhender dans sa dimension gestative, mutante, changeante mais aussi itérative.

Le paysage audio-visuel du cinéma d’auteur américain des années 1970 est un territoire fertile en destruction de tous genre. Mais lorsque celle-ci se réalise dans la matière même de l’image, cela fait événement à l’égard du reste du film mais également à l’égard de notre perception de spectateur. Cette expérience s’illustre idéalement dans le plan conclusif de Two-Lane Blacktop réalisé par Monte Hellman en 1971.

La séquence finale montre la préparation physique (« le mécano » inspecte, règle, arrange les pièces du moteur de la voiture de course) et spirituelle (la profonde et silencieuse concentration du « driver » dans sa voiture) à la course automobile. Mais ce qui prédomine avant tout dans cette séquence qui annonce le plan final est le traitement sonore. La scène se divise en deux espaces sonores distincts : d’une part, l’extérieur routier bruyant en rase campagne, et de l’autre, l’intérieur silencieux de l’automobile du « driver ». Le bruit sonore renverra, nous l’attesterons par la suite, au bruit intempestif de l’image.

Monte Hellman conçoit la destruction de l’image pelliculaire telle une résonnance métonymique de l’intégralité du métrage qui survient, ou plutôt impacte par surprise. Presque inconvenante, elle créée une rupture esthétique et d’intelligibilité en dévoilant l’envers sublime (2) d’une image morte par consumation. Cette dimension duelle, ambivalente du sublime qui définit la destruction comme l’événement par excellence simultanément catastrophique et beau, qui donne à voir ce qu’on ne peut que difficilement concevoir est on ne peut plus présent dans le plan final de Two-Lane Blacktop. Comme submergés par une parcelle d’infini, nous sombrons peu à peu dans les affres fascinantes de l’image en destruction.

La représentation de la course (sa préparation du moins) en extérieure renvoie à l’abstraction à l’intérieur de la voiture, et tisse un lien antonymique, de l’établissement « logique » d’une situation à la destruction « absurde » de l’image. La destruction surgit et surprend donc, mais elle n’intervient pas seulement dans un désir de dévastation nihiliste, elle est avant tout source de création de variations dans l’image. Portée par son élan, l’inflammation de la pellicule s’étend, progresse, colonise peu à peu les différentes régions du photogramme. La dissolution réfléchit comme un processus organique, un corps en proie à la contamination, une « déroute » incandescente vers la mort de la matière. Nous dissocions donc l’agent abrasif reconnu coupable de la disparition partielle de la matière pelliculaire, elle, victime. Prétendue victime puisque la pellicule développe une plasticité nouvelle malgré son processus de mort. Elle devient étonnement modelable, changeante, variable. Cela débouche sur une série de figures propres à ce que l’on pourrait appeler une image-corps. Les cloques, les brûlures qui s’ensuivent transforment, éradiquent, se substituent, aux composants chimiques constitutifs de ce qu’est la matière cinématographique.

Ce virus qui s’installe et se propage dans le territoire de l’image-corps du plan final de Two-Lane Blacktop s’est d’abord annoncé par le mouvement, paramètre inhérent au cinéma. L’hyper-perception sonore du début de séquence est brutalement interrompue par le claquement de la vitre automobile du conducteur. L’univers sonore entre en pleine asynchronie avec l’image donnant lieu à ce fameux « écart critique » (3) caractéristique du cinéma d’auteur américain des années 1970, et amorce par la même occasion, un changement d’état audio-visuel à venir.

Le ralentissement intensif des photogrammes du plan fixe montrant de dos le conducteur en pleine phase de démarrage de sa voiture, interpelle, alerte, fait d’emblé office d’événement d’image. Le son ressuscite, ou plutôt résiste au transfert de l’extra à l’intra, le silence n’est qu’image. Dans cette lente déliquescence de l’image, le son du moteur paraît comme dilaté dans le temps, étalé puis prend de l’ampleur, de l’intensité dans un rythme croissant qui entraîne ce micro-événement d’image à sa dévastation.

Tout d’abord, celle-ci décélère, et entre en contretemps et en contradiction avec son contenu, avec l’action puisque le conducteur, lui, entame une course effrénée. L’enclenchement des vitesses de la voiture induit une décélération du défilement des photogrammes jusqu’à atteindre le « point mort » de l’image, son inflammation. Dès lors, une cloque se forme en un impact qui va gagner toute la surface du photogramme. Une mécanique abrasive prend forme dans cette séquence finale. Un frottement qui entraine une réaction « cutanée » de la matière filmique provoquant finalement son brûlement.

De ce geste destructeur nait un geste de vanité. L’expérimentation de la destruction littérale d’une image-corps émet les prémisses de son « âme ». Ce principe de vie, de mouvement, de pensée, opposé au corps que symbolise l’âme peut s’articuler à la définition ontologique de l’image. En effet, tout est affaire de projection et de destruction puis d’évaporation et de disparition. Monte Hellman par l’arrêt progressif du mouvement détermine la perte de l’âme, comme si on enlevait à l’image animée sa faculté intrinsèque, fondamentale sans laquelle elle ne pourrait subsister. Son ralentissement graduel engendre son abstraction, un passage du mouvement vivant au statisme mortifère. L’image-mouvement devient et meurt dans un corps statique, synthétique, photographique.

Le mouvement se révèle être un agent qui a un pouvoir de vie et de mort sur une image, mais un caractère subsiste dans ce processus destructeur : la couleur. Dans ce film, c’est bien la couleur qui résiste, mute, puis finit tout de même par se soumettre aux cendres noires et aux trouées blanches de la pellicule en voie de disparition. La destruction, nous le disions en introduction, détermine les variations. Elles sont ici formelles, mais on peut aussi parler de vitesses variables, et enfin chromatiques. Ces dernières sont d’ailleurs celles qui impactent le plus intensément le regard, et rendent ce plan cinématographique et non pas seulement photographique, car la vitesse régressive du défilement des photogrammes s’achève sur un arrêt sur image net amorçant la destruction chromatique de ce qui a été (le contenu initiale de l’image) et permet d’explorer de nouvelles perspectives liées à la couleur. Un geste destructeur qui crée une autre image, l’une se substituant à l’autre. Et c’est bien dans cet instant transitoire crucial quasi harmonieux, que la couleur du plan initiale (aux teintes grises et noires) se juxtapose aux trainées incandescentes ocres et cuivrées qui se répandent sur le photogramme. Ce qui induit la couleur comme étant le dernier paramètre de l’image à rester en mouvement grâce à la destruction par incandescence.

En ce sens, nous comprenons que l’événement ne s’inscrit pas tant dans la volonté de ce qui est détruit, mais dans la destruction en elle-même. Celle-ci joue sur l’impermanence, la discontinuité, la mise en rupture, pose question sur ce qu’est ontologiquement l’image. Cette étude fait donc l’expérience d’une faille, ou plus encore, d’un cratère qui entre en phase d’éruption, né d’un impact quasi sismique, d’un frottement chimique entre les photogrammes aboutissant à son effervescence.

Ainsi La perte successive des différents paramètres constitutifs d’une image de cinéma : le son, le mouvement, la couleur permet justement d’en réfléchir l’essence, la destruction incarnant alors l’événement révélateur de la méta-image. Autrement dit, penser la destruction d’une image amène à repenser inlassablement ce qu’est une image mais également, nous le verrons notamment via le travail d’Hollis Frampton, comment la représentation de la destruction d’une série d’images (photographiques en l’occurrence) peut renvoyer au statut du cinéaste lui-même.

 

La notion de sérialité prégnante dans le travail de destruction d’Hollis Frampton est à placer sous l’égide de la représentation voire même dans le cas de Nostalgia de l’observation de ce qui a été. Dès lors, se succède la consumation de plusieurs photographies en noir et blanc les unes après les autres, disposées tour à tour sur une plaque chauffante circulaire, comme un « œil » inflammable qui embrase les images (photographies réalisées par Hollis Frampton lui-même) qui le recouvre. Cette expérimentation repose donc sur la représentation, en plan fixe pendant quarante minutes montée simplement (un cut/une nouvelle image), d’une destruction « à la chaîne ». Celle-ci s’accompagne des commentaires écrits par Hollis Frampton et déclamé par le cinéaste poète Michael Snow hors-champ, contextualisant et décrivant le contenu de chaque photo.

L’effet d’un diagnostic historique et technique des photographies pose le problème de notre rapport, non plus à l’image, mais aux images. Hollis Frampton pluralise les tests d’images, comme un suite de rapports autoptiques. Il examine plus le principe de destruction qu’il ne l’expérimente. Le film relève davantage de l’observation que de l’expérimentation. Il s’agit de porter le regard d’un cinéaste qui témoigne par la destruction ce qu’a été son art. Ce questionnement sur la fugacité du temps et l’évaporation des choses qu’elle induit se traduit dans la dimension cyclique de la destruction, bien présente dans Nostalgia.

L’aspect circulaire de la plaque chauffante participe à la remise en question de l’immuabilité de images, pourtant communément reconnues comme marques du passé dans le présent, à l’instar de l’objet photographique. Un rapport inéluctable au temps mortifère s’opère, comme quelque chose qui fut, quelque chose de révolu, qui se dissolve lentement sous nos yeux. Hollis Frampton par la destruction témoigne d’une certaine autoréflexivité face à son travail de et dans l’image. Or, la méta-dimension n’est ici pas seulement soumise à cette dialectique implacable confrontant l’œuvre à l’artiste mais dégage aussi et surtout l’idée selon laquelle « le sentiment et l'effet d'une image fixe sont spectraux, infusant l'évidence visuelle d'un sujet vivant avec l'information paradoxale que ce sujet était déjà mort-piégé dans un moment inéluctablement passé, au-delà et sans avenir. (4) »

Le devenir-spectral de l’image en destruction peut faire hypothèse lorsque ce processus est répété et appliqué à différentes photographies réalisées par l’artiste lui-même. En un sens, Hollis Frampton (se) consume consécutivement les fragments de sa mémoire, il met au feu les dernières traces de son passé, il expérimente la mort de son propre art, et la naissance d’un autre. Une destruction en gestation partant du concret figuratif (qui ressemble, qui est analogue à quelque chose) au spirituel figural (qui questionne le medium cinématographique, la matière même de l’image). Finalement, le principe de destruction apparaît ici comme l’agent structurant un nouveau type d’image.

Nostalgia serait alors le manifeste d’un nouveau paradigme de l’image. La destruction conçue non pas comme simple motif traversant un pan du cinéma, mais davantage perçue comme une force structurelle de l’image. Cette destruction « au service » de l’image fait d’autant plus événement lorsque Philippe Dubois la prolonge : « Brûler une photographie n'est qu'une extension du processus photographique: la photographie est une surface sensible (comme l'âme) brûlée par la lumière qui la frappe, rongée de l'intérieur par les choses mêmes qui la font exister: la lumière et le temps. (5) » Il ne s’agit plus alors d’une simple autoréflexivité de l’auteur à son œuvre, mais bien d’un ordre naturel des choses qui impacte l’état, l’intériorité, l’âme de l’image. Autrement dit, nous observons un processus d’autoréflexivité de l’image, ce qui la compose, l’anime puis l’embrase. Dès lors, un sentiment d’implacabilité face au processus de mort naturel et inéluctable de l’image nous traverse « alors que le temps cinématographique passe, "devient palpable, non pas dans la fugacité d'une seconde arrêtée mais dans la fugacité d'une séquence en cours, un présent amorphe, insaisissable, le maintenant immédiat mais illusoire qui est toujours ressenti comme puis. (6) »

Il est affaire, là encore, de processus dévastateur, qui tue en série dans un rapport évanescent au temps. Mais certains micro fragments fugaces d’images révèlent étonnement, par la plaque circulaire (dont le centre n’est pas chaud), un petit cercle de ce qui reste de l’image originelle, comme épargné, préservé, pour un instant seulement. Ce phénomène, à priori aléatoire, cible et pointe pourtant l’objet du regard. Le « punctum », le détail, le fragment fortement évocateur émerge des photographies liquéfiées. Comme si elles avaient le pouvoir de libérer les puissances esthétiques qui les composent dans leurs derniers instants de vie. Prenons l’exemple de la deuxième photographie exposée dans le film qui représente Hollis Frampton dont la tête est fragmentée, séparée du reste de l’image par le cadre d’un tableau, et sa main qui actionne un métronome. L’imbrication de trois cadres dans une même image (le cadre du tableau, le cadre de la photographie, et enfin le cadre de la caméra) s’efface à mesure que l’inflammation progresse dans les diverses zones de l’image, qui retrace une sorte de circonférence partant des bords du cadre et s’acheminant lentement vers le centre.

 

Les formes circulaires qu’engendre la brûlure stimulent la portée de notre regard sur un point précis de la photographie tel le zoom d’un objectif qui se dessine grâce au principe de destruction. Ce fragment d’image circulaire entoure le visage puis le regard d’Hollis Frampton. La projection du regard de l’artiste dans la photographie se réfléchit dans l’œil de la caméra qui l’enregistre. Un œil-destructeur d’images autoréflexives, vecteur d’une potentielle mélancolie, du moins d’une certaine forme de nostalgie. L’image oriente notre regard sur le rapport fugace qu’elle entretient avec le temps. Ce désir vain de pérennisation, de conservation par l’enregistrement et le développement d’une photographie s’oppose, dans Nostalgia, à son processus de mort, à ce désir de destruction si l’on peut dire, qui se révèle, paradoxalement, constructeur d’une dimension cyclique de l’image. Un cycle des images qui par définition les renouvèle, les multiplie, puis les détruit continuellement.

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