Image en destruction 2

Image en destruction

PARTIE 2

Nous revenons, dans cette deuxième partie, à la notion d’âme, à la sensibilité, à ce qui anime l’image dans son processus de destruction. Le caractère perpétuel, cyclique de la destruction se retrouve également sous d’autres aspects, notamment dans le court-métrage intitulé Bardo Follies II de Dick Whyte, sorti en 2006. Ce film est un hommage assumé et une suite au travail précurseur de George Landow qui se consacra à la destruction de l’image quarante ans auparavant.

Dick Whyte, par le procédé du refilmage (via l’usage d’une caméra MiniDV) du défilement pelliculaire d’une bobine 16 mm en voie de destruction présuppose une configuration relativement proche du travail produit par Frampton. Le caractère cyclique de plusieurs images est également en vigueur dans ce court-métrage, à la seule différence et pas des moindres, est qu’il s’agit cette fois de la même image, démultipliée, et donc logiquement, « détruite à la chaîne ». Cette formule prend alors tout son sens puisque l’expérimentation de la destruction relève d’une dimension quasiment industrielle. La production massive d’images identiques mises en destruction dans un lent défilement pelliculaire nous permet de comprendre la sérialité différemment, mais aussi et surtout de questionner une nouvelle dimension de la destruction comme événement d’images.

Dans ce cas présent, une notion de « revenance », de retour, de résurrection rattachée au statut de l’image nous est proposée. La destruction en appelant une autre, dans un mouvement perpétuel de vie et de mort, chaque photogramme détiennent alors une singularité, diffèrent selon leur processus d’inflammation. La décomposition altère et singularise la plasticité d’une image qui pourtant originellement était identique à une autre. Dans un système cinématographique de prolifération des images, le principe de destruction les singularise automatiquement. Par l’inflammation de celles-ci résulte des variations chromatiques, formelles et rythmiques qui déterminent son caractère aléatoire.

L’imprévisibilité de la destruction se juxtapose paradoxalement au principe de répétition d’une image. L’aléatoire est donc le facteur révélateur, d’une part, d’une richesse, et d’autre part, d’une limite esthétique, car celle-ci est dans l’incapacité de se reproduire à l’identique, mais à l’inverse, propose systématiquement une nouvelle version d’elle-même. Un panel esthétique (fissures, cloques, couleurs passant du blanc à l’ocre, scintillements lumineux de plus en plus puissant) entre en phase de mutation au gré de l’intensité de la brûlure. Le rythme visuel débute par le lent défilement de la pellicule puis se trouve perturbé par la brûlure et aboutit enfin à l’abstraction du tout, en un un éclat lumineux. L’abstraction réside finalement dans la réflexion du medium cinématographique, dans la matière, mettant à l’épreuve «le passage entre les images » (1), constitutif d’une poésie de la destruction. Ce qui fait événement se trouve donc dans cet entre-deux, cette brisure qui sépare deux images originellement identiques et convergentes puis inéluctablement singulières et divergentes. L’événement se trouve dans la destruction via sa succession, son itération, sa perte, puis dans l’instant d’après, sa renaissance. Bardo Follies II est la symbiose paradoxale de la perpétuité avec son antonyme qu’est l’événement, qui se définit dans l’impermanence, la rupture et la variabilité.

De ce vacillement entre la vie et la mort, de cet interstice intense entre les photogrammes, se réenclenche le processus de destruction. L’intermittence du défilement des images conditionne la fréquence destructrice de celles-ci. Telle l’Hydre de Lerne, l’image se régénère à mesure qu’elle est détruite, comme si son apparition, sa naissance reposait sur sa destruction, sa mort en amont. Cette dimension cyclique, en perpétuelle évolution de l’image renvoi à l’idée selon laquelle sa destruction s’inscrit dans un processus organique, au sens littéral. L’hypothèse de l’organique amène automatiquement à penser l’image-corps à l’épreuve du temps et des dommages qui en découlent. Une réflexion portée sur la dimension « ruinaire » de l’image serait intéressante concernant, en somme, ce qui reste de la destruction, ses vestiges, et surtout leur capacité à se greffer à la conception et à la réalisation même d’un film.

Dans cet ultime axe, nous nous intéresserons donc au collectif de cinéma expérimental allemand Schmelzdahin qui a proposé dans les années 1980 une série de courts-métrages parcourant les diverses perspectives esthétiques que peut offrir la destruction d’images. Jürgen Reble, membre de ce collectif avant-gardiste, expose leur travail en ces termes : « Alchimistes de l'image, les membres du collectif allemand Schmelzdahin, aujourd'hui dissous, (Jochen Müller et Jochen Lempert Jurgen Reble) font, au sens littéral du terme, des "films en devenir". Des films sans caméra, si on veut, et dont l'émulsion est livrée aux lois de la nature. Pour Stadt in Flammen, nous avons laissé des bactéries faire leur travail sur un petit film de famille dont ils réchauffaient la pellicule. La copie a été faite au moment où tout s'est liquéfié.» (2)

Nous pouvons donc concevoir, par l’étude du film Stadt in Flammen, que la principale intention du collectif réside dans l’expérimentation des capacités de résistance, de longévité, mais aussi des limites de la matière pelliculaire à l’épreuve de l’organique et du temps. La reprise du film de série B intitulé Stadt in Flammen du réalisateur canadien Alvin Rakoff sorti en 1979, par le collectif allemand Schmelzdahin, témoigne non plus d’un geste destructeur achevé mais plutôt d’un geste d’altération d’une image déjà existante. Cela donne lieu au vacillement de l’image entre l’apparition et la disparition, le clignotement synonyme de vestige, de ruine de l’image toujours « là », et non pas seulement témoin de ce qui a été. L’expérience consiste finalement à rendre compte des potentialités esthétiques non exploitées d’un film par l’altération. Un travail de restauration de l’image pelliculaire à l’envers, qui n’est pas dirigé par le désir d’améliorer la qualité d’une image, mais au contraire, de l’empirer afin d’en libérer des puissances insoupçonnées. En ce sens, l’altération sous-tend une certaine idée de maladie, de contamination, de putréfaction, qui sont ici des termes à prendre au sens littéral puisque la pellicule a effectivement été confrontée à un (mal)traitement particulier. Disposée en extérieure, suspendue aux branches d’un arbre, confrontée aux aléas climatiques, les bactéries ont pu coloniser, s’installer et se propager sur la bobine. L’organique reprend ses droits sur l’analogique, les multiples perforations de la pellicule résultant de trouées blanches, réalisées à l’aide de machines à coudre, impactent et scarifient l’épiderme de l’image-corps.

Une suite aléatoire de variations chromatiques (on passe d’une colorimétrie variant du rouge vif au bleu en un changement de plan) et formelles (l’image se trouve fragmentée par diverses « alvéoles » et fissures) prend effet sur la matière et induit le principe technique du collectif allemand qui réside dans la maîtrise de l’altération, le contrôle de l’incontrôlable. Le montage effréné des plans participe au développement des facultés impermanentes de la matière. Les perforations, fissures, et autres tâches de colonies bactériennes qui jonchent et gangrènent la pellicule, fantomatise peu à peu le contenu originel de l’image.

Le film de série B n’est, de fait, plus appréhendé pour ce qu’il est originellement, il est simplement en voie de disparition. L’image-corps cancéreuse présuppose ses métastases. La mise en réseau des images par le montage permet de dresser le diagnostic esthétique de l’image malade. En ce sens, nous voyons que le choix du film n’est pas anodin, il renforce même cette métaphore médicale. Les plans de cure, de soins infirmiers, de chambres d’hôpital se retrouvent affectés, infectés par la contagion de la pellicule. Cette déliquescence de la matière permet d’en appréhender ses limites, interrogeant le point limite de détérioration que la matière peut supporter avant de disparaître. C’est un test de résistance, comme on a pu le constater dans le travail de Dick Whyte, la matière est mise à rude épreuve, mais par ce biais, comme un devoir permanent de révélation, l’image parvient à dégager de nouvelles possibilités esthétiques : « L’image s’émiette, s’effrite, tombe dans l’écran ou s’écrase vers le bord, créant des figures inédites de pliures et de trouées, elle se rétracte dans l’espace et se dilue dans la multiplicité des nuances suscitées par sa fragmentation. Incroyablement résistante, elle revient à chaque photogramme, offrant de nouvelles prises à la putréfaction.» (3)

En effet, la matière altérée passe par tous les états, elle se distord, se fragmente, révèle finalement toute l’ampleur de sa plasticité, modelable à souhait, constamment variable, et définitivement impermanente. La couleur dans Stadt in Flammen détient une force tributaire de la disparition à venir de l’image (4). Elle incarne la synthèse, le compendium du jeu entre la lumière incandescente et la matière contaminée. Schmelzdahin pense et met l’image en destruction mais dans un processus organique figé dans sa phase terminale, elle reste inachevée. L’altération s’arrête au seuil de la destruction. La matérialité de l’image se comprend parallèlement à son altération. Elle fait l’expérience de la souillure, de la trace, de l’impact, de toutes les circonstances chimiques et organiques que peut supporter la matière pelliculaire. Jürgen Reble parle de « corrosion atmosphérique » (5) incluant donc dans ce processus l’environnement, l’organique atmosphérique agissant naturellement sur la matière analogique. Il ne reste donc que les vestiges, dans ce vacillement, cet équilibre précaire entre ce que fut la matière, et ce qu’il en reste. Le collectif Schmelzdahin, via la symbiose de l’organique et de la lumière sous l’emprise du temps, fragilise les fondations d’un objet filmique, pousse la matière dans ses retranchements esthétiques, puis rebâtit, refragmente et expérimente ses ruines.

Au terme de cette étude transversale de la destruction de l’image, il nous est possible, non pas de dresser une typologie des divers motifs constitutifs du phénomène, mais plutôt de questionner ce qu’est la destruction comme événement d’image parallèlement à ce qu’est ontologiquement la matière cinématographique.

En ce sens, il nous a fallu contempler divers horizons du cinéma, de la destruction incandescente faisant rupture chez Monte Hellman à l’altération organique de la pellicule chez Schmelzdahin, nous comprenons que ce qui fait systématiquement événement dans la destruction est son caractère insaisissable, sa variabilité, son impermanence, en somme, sa plasticité. L’événement se cache, s’immisce dans ce que le principe de destruction dégage esthétiquement (variations chromatiques, formelles, rythmiques), dans ce tressautement sublime des images situées entre la vie et la mort. Même si elle parvient à ressusciter perpétuellement via la notion de sérialité comme cela peut être le cas dans Bardo Follies II, ou bien se développer à travers l’idée selon laquelle la destruction s’inscrit dans un processus, un cycle autoréflexif et métaphysique mélancolique appréhendé dans Nostalgia d’Hollis Frampton.

En définitive, nous sommes davantage témoins d’un état comateux de la matière, caractérisé par la perte des fonctions de relation (mobilité, sensibilité) avec conservation de la vie quasi végétative (respiration, circulation). La destruction est un événement d’image qui annonce son verdict, dévoile la vérité sur un certain état de l’image animée en voie de perdre sa sensibilité, son âme.

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