James Gray et la loi de la famille

JAMES GRAY

LA LOI ET LA FAMILLE

L’ombre du père sur le lit du fils, The Lost City of Z, 2017

En six films répartis sur vingt ans (de 1994 à 2017), James Gray est parvenu à faire exister une filmographie à part dans le cinéma contemporain américain. La rigueur de ses narrations le distingue autant de la production industrielle à laquelle certains ont pu vouloir le rattacher (voyant dans ses trois premières œuvres de simples films policiers de bonne facture par exemple, même amalgame que pour Michael Mann avant lui) que de tout un mouvement du cinéma outre-Atlantique actuel, qui explore les potentialités d’un effacement ou au moins d’une réduction de la narration (Paul-Thomas Anderson, Nicolas Winding-Refn, etc.).

Réclamant lui-même poursuivre une tradition d’écriture comme craft, artisanat à protéger face à ce qu’il diagnostique comme l’écroulement du cinéma américain (1) , il situe son travail dans le double héritage du Nouvel Hollywood (références à Kubrick, omniprésence du Parrain, obsession pour New York, etc.), et du cinéma classique des années 30 (admiration pour l’efficacité narrative d’un Lubitsch par exemple (2)). Et ce syncrétisme historique qui se rejoue à chaque long-métrage nourrit une forme qui semble être le fondement de son écriture : la tragédie. Sur ses six films, cinq (The Immigrant étant placé sous le signe du mélodrame) empruntent délibérément cette forme. Plutôt qu’un respect du cahier des charges de la tragédie athénienne, le cinéma de J. Gray met en place ce que Cornelius Castoriadis, dans ses séminaires sur la Grèce antique, nomme une « saisie tragique du monde » (3). Little Odessa, The Yards (4), La Nuit nous appartient, Two Lovers et The Lost City of Z sont des films dans lesquels les sorts ont comme été tirés d’avance. Les personnages vont au-devant de destinées (sociales, sentimentales, historiques) sur lesquelles ils ont bien peu de poids et qu’ils doivent finalement embrasser pour s’accomplir, comme Antigone accepte de mourir. Ce modèle tragique pose toujours chez J. Gray le problème du rapport à la famille, et plus précisément à la loi de la famille. C’est cette loi qui fournit la matière du destin, elle est le moteur du tragique de son cinéma. Les sorts sont tirés en fonction d’elle. Ce qu’il s’agit donc d’étudier ici, c’est la rencontre, dans ce dispositif tragique, entre l’individu protagoniste et la loi du clan familial, question qui travaille chaque film.

L’univers familial

Les protagonistes de James Gray sont systématiquement confrontés à la loi : non pas, ou de façon ponctuelle, à la loi politique, publique, mais à l’injonction familiale, qui toujours entre en tension avec une aspiration de départ à l’autonomie. Reuben Shapira, (Edward Furlong) dans Little Odessa est tenu de s’écarter de son frère, quand il ne demande qu’à le revoir, Leo Handler (Mark Wahlberg) dans The Yards est fatalement pris dans les rouages de la mafia familiale, lui qui voulait se ranger après être sorti de prison, Bobby Green (Joaquim Phoenix dans La Nuit nous appartient) est pris entre l’héritage paternel et sa vie propre, c’est-à-dire son couple et la boîte de nuit dont il est gérant, etc. Lorsque la question de la loi légale se pose, c’est toujours relativement au problème fondamental de l’adéquation à la loi de la famille : vivre selon sa famille, pour Leo Handler c’est devenir un criminel, pour Bobby Green c’est rejoindre la police. Dans les films de James Gray, la société gravite autour de ce qui est vraiment l’objet du spectacle, la famille, ou, plutôt, si elle est englobée, c’est comme univers familial : la corruption politique de The Yards, le rigorisme moral de la société anglaise dans The Lost City of Z, le milieu de la police dans La Nuit nous appartient, tout cela est convoqué en tant qu’il participe directement de la famille. C’est autour d’elle que la fiction s’organise.

C’est à travers sa structure que les problématiques sociales sont traitées : la criminalité du quartier de Little Odessa ne cesse de se dire dans l’absence du frère ; la petite bourgeoisie boutiquière de Two Lovers, c’est cette union un peu ridicule, mi conjugale mi commerciale, entre deux familles ; le patriarcat strict de la grande bourgeoisie anglaise, c’est cette injonction maladive à conjurer la mauvaise réputation du père. La structure familiale dit la société, et la société n’existe, chez J. Gray, qu’à travers cette structure. Elle est produit social, et donc lieu d’étude par excellence d’une communauté. Il faut bien parler dès lors d’univers familial au sens le plus fort du terme, notion d’ailleurs profondément liée au tragique : dans la tragédie athénienne le citoyen a, tout d’abord, à juger des familles, dont la forme et l’organisation ont une portée sociale (l’inceste et le parricide d’Œdipe entraînent la peste, la révolte d’Antigone contre son grand-oncle Créon a immédiatement une signification politique quant à la question de la loi, etc.).

C’est autour de cet univers que se construit le récit y compris dans sa temporalité : la narration se structure en fonction d’un passé et d’un avenir que constituent l’origine mythique d’où vient la loi familiale, et l’horizon vers lequel elle tend. L’évènement passé est hors du contrôle du protagoniste, il forme une mythologie qui va déterminer le cours du film. Dans Little Odessa, il s’agit de la fuite du frère, dans The Lost City of Z de la triste réputation du père. Ce caractère immaîtrisable de l’évènement originel est explicite dans Two Lovers : le film découle d’une rupture amoureuse qui entraîne Leonard (Joaquin Phoenix) dans une dépression et le fait retourner chez ses parents, rupture pour cause de découverte d’une maladie génétique commune chez les amants, laquelle leur interdit d’avoir un enfant. Par détermination génétique il y a stérilité, impossibilité de fonder une nouvelle famille, et donc séparation et retour de Leonard dans sa famille première. Le passé, sur lequel le protagoniste n’a aucun pouvoir, fait peser sur lui une loi qui va, bon gré mal gré, devenir son destin (5).

L’autonomie individuelle, l’autodétermination radicale, est impossible chez J. Gray, non pas car elle n’est jamais voulue, mais parce que la famille revient toujours : on n’en sort pas, et ce puisqu’elle fixe aussi l’avenir vers lequel s’oriente la tragédie. Dans Two Lovers toujours, cet avenir c’est celui du mariage souhaité par les parents, et qui doit s’accompagner d’une fusion entre les commerces des deux familles. Le film vient d’une séparation, pour cause de stérilité, et va travailler à la conjurer par une union qui doit être doublement fertile. La famille agit comme processus d’auto-prolongation. Elle a ainsi son Histoire (son passé mythique, son avenir, rêvé ou craint, vers lequel tend sa loi), qui donne le cadre au récit. Il sera impossible à Leonard de fuir avec Michelle (Gwyneth Paltrow), pour une raison apparemment contingente (elle retrouve son ancien amant), mais en fait essentielle à l’œuvre de J. Gray : la famille rattrape toujours ses membres.

Toujours, le récit est pris en tension entre une force de rupture et une force de fusion. La rupture, aussi enviable qu’elle puisse être, est une impasse : la famille de Little Odessa, incapable de vivre ensemble, va se déchirer jusqu’à semer la mort en son propre sein, Bobby Green renonce à sa vie et devient son père, le fils de Percy Fawcett ne résiste pas longtemps à l’ivresse des expéditions. La force de fusion, qui triomphe sous peine de mort, ramène le protagoniste dans son giron. Reuben Schapira, seul protagoniste qui contredit délibérément la loi du père, est aussi le seul à mourir (6) : il a troqué contre la loi du père celle du frère, loi de violence brutale qui finit par l’emporter.

Ithaque et Troie

La critique de Positif consacrée à The Lost City of Z (7) commence par rapporter un propos de J. Gray dans lequel il déclare qu’il y a deux types d’histoires intéressants : celui sur des étrangers qui quittent leur foyer, celui sur des étrangers qui y reviennent. Comme le note Jean-Christophe Ferrari, ces deux schémas sont ceux de L’Iliade et de L’Odyssée. Mais, ce qui est à notre sens le plus intéressant, c’est que quand on confronte cette idée à sa filmographie, on voit qu’à l’exception des deux films de jeunesse (8), il est toujours absolument impossible de savoir lequel de ces deux récits est pris en charge par les films, si l’on nous montre un personnage qui se perd, ou qui se retrouve. Est-ce que La Nuit nous appartient raconte l’histoire d’un homme égaré qui découvre sa destinée en renonçant à son ancienne vie, ou celle d’un homme qui va devoir abandonner tout ce qui faisait une vie heureuse afin de poursuivre la quête d’une impossible réparation ? The Lost City of Z : le récit d’un héros qui brave la société étriquée de son temps pour accomplir sa vocation, ou d’un fou qui emporte son fils dans son obsession de restauration du prestige familial ? C’est l’ambiguïté très explicite sur laquelle s’achève le film : on ne sait pas si Percy Fawcett a trouvé « sa » cité ou s’il s’est perdu. On ignore si en s’effaçant dans la forêt il s’est trouvé ou si c’est l’ultime conséquence morbide de son obsession.

C’est l’équivocité de toute loi familiale chez Gray : il est impossible de dire si elle ramène les personnages en leur lieu naturel ou si elle les égare. Retrouvent-ils Ithaque, ou vont-ils se perdre à Troie comme Achille ? Ce qu’on peut dire, c’est que la loi a une ampleur tragique, elle est inévitable, et amène donc le personnage à s’accomplir, mais sans qu’on sache si cet accomplissement familial est une perte ou un gain. C’est pourquoi J. Gray livre une analyse tout à fait lucide de ses films quand il dit être arrivé à une plus grande maîtrise avec La Nuit nous appartient quand il introduit le mécanisme de la fin comme moment de suspension douce-amère. Le pessimisme noir de Little Odessa ou de The Yards envers la possibilité d’une autonomie ne permettent pas de maintenir jusqu’au bout l’ambiguïté tragique de son écriture. Pour cela il faut le « I love you » plein de regrets de Bobby Green, les larmes de Leonard dont on ne sait si elles sont de joie ou de mélancolie, la démarche fantomatique de Nina (Sienna Miller) vers la jungle dont on ignore si elle abrite ou non son époux et son fils qui l’attendraient à Z.

Dans sa masterclass à la cinémathèque, le cinéaste dit avoir été surpris par l’interprétation « pro-flic » de La Nuit nous appartient alors qu’il avait écrit délibérément un film « anti-flic », empreint d’ironie. Ce décalage tient à l’ambiguïté fondamentale de la fin, lorsque la loi familiale s’incarne avec le plus de force : le destin de Bobby Green est tout à fait dramatique, et marqué par la perte d’Amada Juarez (Eva Mendes) qu’il croit à tort apercevoir dans la foule, mais c’est son destin. Et l’aboutissement de ce destin se fait en un moment étrange de suspension douce-amère. De même Achille, qui dit regretter d’être parti pour Troie et de ne pas mener une vie simple de berger, se doit d’accepter les sorts, et meurt avec bravoure. Le destin, avec une indifférence équivoque, une absolue rigueur, s’accomplit. Chez les Grecs cette rigueur est d’ordre cosmique : les sorts ont été tiré à l’origine, et personne ne peut influer sur eux, pas même les dieux, qui ne peuvent prolonger ou écourter ni la vie des hommes ni leur propre règne. Chez Gray, ce qui assure cette rigueur n’a plus rien de métaphysique. Dieu n’est jamais convoqué par ses films. La culture juive y est influente, mais plus pour la façon dont elle joue sur la famille que pour une quelconque transcendance. Si la loi familiale est absolue, c’est parce qu’elle dit la force de détermination de la société : la loi du silence de la famille de Leo Handler dit la toute-puissance de la corruption dans le monde du transport new-yorkais, la rigueur virile de la famille Green/Grusinsky (9) dit celle de la Street Crime Unit, unité policière dont la devise, « we own the night », donne son titre au film. La société, le plus souvent, est intimement liée à l’évènement originel qui traumatise la famille (violence de Little Odessa, problématique de réputation dans The Lost City of Z, etc.), elle est la source de la loi familiale, l’explique, et la rend absolument inviolable : Leo Handler, peut bien essayer d’agir, la société suit son cours, et le silence, pour cela, doit s’installer. Le destin, dicté par l’histoire, par les classes sociales, va, avec une régularité clinique, s’accomplir.

La seule certitude même, à la fin des films, dans l’ambiguïté profonde de cet accomplissement, c’est que la loi est faite. The Lost City of Z ne cesse de mettre en scène ce déterminisme. Pensons, parmi mille autres exemples, au raccord entre l’alcool qui s’écoule dans l’évier et le train qui s’élance vers la jungle. Apparemment, il y a opposition entre les deux éléments : Percy Fawcett vide la fiole de Henry (Robert Pattinson), préalable à une expédition sérieuse. La disparition de l’alcool permet le train. Mais en fait il s’agit bien plutôt d’un prolongement : il faut voir que dans tout le film la quête de Percy est décrite comme une obsession, une folie. Le train ne peut donc être radicalement opposé à l’alcool. Ce qui se joue dans ce raccord, c’est le passage d’une ivresse à une autre, et en réalité, de l’ivresse du père (le père de Percy est décrit comme un joueur invétéré, homme de mœurs légères), à celle du fils. La seconde va travailler à conjurer la première, mais va finalement en prolonger sa forme : celui qui détruit définitivement la famille Fawcett, ce n’est pas le père de Percy, c’est lui. Son ivresse a été bien plus radicale encore. La puissance tragique vient lier ce que le protagoniste espère délier, et quand il croit éviter le drame (renoncer à l’ivresse), il s’y précipite.

L’effacement de l’individu

C’est ce qui fait à la fois le profond enracinement de la filmographie de James Gray dans le Nouvel Hollywood et son intérêt contemporain : c’est un cinéma de l’effacement de la notion d’individu, et avant tout de l’effacement de l’idéal de l’individu masculin tel qu’il infuse toute société libérale, et particulièrement la société américaine. L’homme en pleine possession de ses moyens, maîtrisant la signification de ses actes, capable de s’autodéterminer, cet homme n’existe pas chez J. Gray. Il croit exister mais ne va au-devant que d’échecs.  

Nous parlons de prolongement du Nouvel Hollywood car c’était là l’un des cœurs de la nouvelle vague américaine que de mettre en doute la représentation triomphante de l’homme libéral. C’est le propos direct de The Swimmer de Frank Perry (1968), c’est ce qui travaille tous les Cassavetes, c’est ce qui plane sur les Parrain, etc. Partout l’homme n’est plus un individu autonome et maître de lui-même, mais un être traversé, auquel échappe le sens même de ses actes, et donc leurs conséquences. La profonde admiration de Gray pour cette époque du cinéma vient de cette proximité profonde, substantielle, dans le regard porté sur l’homme, regard critique et pessimiste qui remet en cause l’imaginaire social d’une masculinité triomphante.

Mais c’est aussi ce qui fait l’ancrage contemporain du cinéaste. Cette mise en doute de la possibilité de trouver sa place renvoie en cela directement à la situation du cinéma d’auteur américain actuel, face à laquelle J. Gray ne cache pas son inquiétude. L’œuvre du cinéaste, travaillée par le déterminisme, n’ignore jamais, surtout pas, le déterminisme historique, et il faut donc se garder d’y lire un portrait de l’homme éternel : l’individu prisonnier de sa classe, de son époque, incapable d’agir de façon autonome, traversé par des lois destinales qu’il doit finir par accepter, est par excellence, pour Gray, l’individu moderne. Toujours dans sa conférence à la cinémathèque, il déclare : « les films américains refusent obstinément de parler des classes sociales. Ils répugnent à exprimer l’idée que l’histoire fait partie de ce qui détermine le comportement. » (10) La tragédie du cinéaste parle avant tout de la modernité, d’où d’ailleurs le fait qu’il se réfère plus volontiers au vérisme (11) qu’à la Grèce antique : « Je m’intéressais beaucoup au vérisme lorsque je travaillais sur The Yards. Je voulais montrer qu’il est faux de penser que nous pouvons être maîtres de notre destin. »

Cet écrasement moderne de l’autonomie, Gray ne peut qu’en être conscient ne serait-ce que par la façon dont il marque ses conditions de travail : fin tronquée à la sortie en salle de The Yards, grande difficulté à financer La Nuit nous appartient, brouille avec les frères Weinstein sur The Immigrant, dix ans pour trouver le budget de The Lost City of Z. Ce cinéma, comprimé par les exigences du marché hollywoodien moderne, d’une certaine façon, ne cesse de montrer sa propre fragilité en jetant le doute sur toute possibilité de résistance face aux déterminismes sociaux.

James Gray écrit sa propre tragédie, à la fois tant il puise dans une matière autobiographique pour écrire (Little Odessa qu’il décrit comme un film sur ses parents (12), The Yards sur le métier de son père, The Immigrant sur ses grands-parents), et à la fois car il s’agit de la tragédie de son propre geste d’écriture, victime de l’impossibilité de trouver une place autonome et viable dans la société moderne, dans le cinéma américain contemporain.

Le passage discret de The Lost City of Z dans les salles américaines dit peut-être le mieux la situation de James Gray dans l’industrie cinématographique de son pays. Que vient faire, en effet, à l’heure des films de super-héros, qui désormais représentent le gros de la production de studios, ce film d’aventure étrangement classique, d’une rigueur presque froide ? On pourrait le croire presque anachronique. Ce serait là toutefois un terrible contre-sens, ce serait rester aveugle à un cinéma qui ne cesse de mettre en scène sa propre place dans la modernité. Là où la production dominante ne cesse de rêver une forme de pure liberté d’individus numériques, continuant ainsi la reprise de pouvoir d’un imaginaire libéral qui est redevenu moteur avec la fin du Nouvel Hollywood, Gray se fait cinéaste du déterminisme, de la toute-puissance de la loi (loi de l’Histoire, loi des dynamiques de classes, lesquelles impriment et structurent la loi familiale).

Ni Reuben Shapira, ni Leo Handler, ni Bobby Green, ni Leonard, ni Percy Fawcett, ne sont des individus libres de s’autodéterminer. Aucun ne finit le film dans une situation qu’il aurait jugé souhaitable au départ. Reuben et Percy, s’entêtant, vont participer à la destruction de leur famille (Reuben en passant sous la loi du frère, Percy en prolongeant sans le vouloir la loi du père, en emportant les siens dans une loi qui émane de lui sans qu’il en soit maître), les autres renoncent à leurs ambitions personnelles, et retournent, par accomplissement tragique, amer, sous la loi du foyer. Jusque dans l’étrange douceur que laissent ses fins, J. Gray construit un dispositif tragique, critique de l’imaginaire libéral d’une masculinité triomphante, dispositif qui fait le pont entre une culture classique chère au cinéaste, un héritage du Nouvel Hollywood, et le cinéma le plus contemporain, inquiet de son devenir. C’est ainsi que le cinéaste peut rendre si moderne une forme venue de l’Athènes antique : sa tragédie devient tragédie de l’écriture auctoriale à l’âge contemporain.

(1) A ce titre nous renvoyons et conseillons vivement le visionnage de sa masterclass à la cinémathèque, donnée à l’occasion de la projection de The Lost City of Z, diffusée par Arte, et accessible sur YouTube au lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=4qLifKqj9RY

(2) Lors de son passage à « Boomerang » sur France Inter, James Gray dit voir un film par jour, et surtout des années 30 : https://www.franceinter.fr/emissions/boomerang/boomerang-10-mars-2017

(3) Cornelius Castoriadis désigne ce rapport au monde comme « l’essentiel de l’imaginaire grec », qui infuse déjà les poèmes homériques, et prend forme explicite à Athènes dans la tragédie. Voir Ce qui fait la Grèce, 1. D’Homère à Héraclite, Seuil, 2004, p. 96.

(4) Sur ce film une note s’impose. Sa fin la plus connue voit Leo Handler (Mark Wahlberg) faire éclater au grand jour le scandale au centre duquel se tient son oncle. Il brise ainsi la loi du silence qui étouffe sa famille, s’élève contre elle, et rétablit la justice. Ce serait là la seule fin farouchement optimiste de J. Gray, présentant une possibilité réelle d’un devenir autonome, d’une auto-détermination de son destin, une fin presque naïve, très critiquée au moment de la sortie en salle. Si elle s’intègre si maladroitement au reste du film, c’est parce qu’elle est en fait le fruit d’un chantage opéré par le producteur Harvey Weinstein. Cette fin disparaît du director’s cut depuis disponible aux Etats-Unis (et en France seulement dans une édition Blu-ray). On retrouve alors le dénouement voulu par l’auteur, bien plus sombre : Un fondu enchaîné lie directement Leo Handler assis, entouré de sa famille, lors de l’enterrement de sa cousine, à la scène finale du métro. Il ne dénonce plus personne, rejoint sa famille, se soumet à la loi du silence. La fin véritable n’a plus de trace d’optimisme, elle est tout aussi tragique et sombre que celle de Little Odessa.

(5) Pour La Nuit nous appartient, le mécanisme est légèrement différent : l’évènement initial qui déchire la famille, c’est le fait que Bobby Green vive différemment de ce que voudrait son père. Mais ce qui va surgir de plus profondément traumatique, et va déclencher le destin du protagoniste, c’est la mort du père au cours du film. Cette mort survient au terme d’une course-poursuite en voiture, dont toute la grammaire ici encore semble répéter une seule et même chose : le protagoniste est totalement inapte, sous la pluie, ne comprenant pas ce qui se passe, à empêcher le drame qui va avoir lieu juste devant lui. Le traumatisme familial se fait en deux étapes, deux séparations, dont la plus profonde, si elle a lieu au cours du film, est tout de même totalement hors de la maîtrise du protagoniste.

(6) Leonard dans Two Lovers finit par avoir le choix entre le suicide et la famille, et choisit le second terme. Pour The Lost City of Z, le cas est légèrement différent : il s’efface, et c’est de plus l’accomplissement de la loi et non le signe de sa transgression.

(7) « The Lost City of Z, Explorer le monde, encore » par Jean-Christophe Ferrari, in Positif, n°673, Mars 1027, pp. 6-9.

(8) Nous insistons sur ce point : J. Gray dit n’être satisfait de ses fins qu’à partir de La Nuit nous appartient. Or il est vrai qu’un changement d’écriture intervient, qui selon nous exprime un plus grand aboutissement de la pensée du cinéaste, comme nous allons le développer. Dans les deux premiers films, il est très clair que la fin est négative : Reuben Shapira meurt, Leo Handler renonce à tout ce en quoi il croit. Tragiques, en tant qu’elles paraissent comme préétablies, inévitables, mais univoques.

(9) Il faut d’ailleurs noter ce jeu sur les noms : le nom familial est Grusinsky, et Bobby se fait appeler Green. Il y a là d’une part une mise en évidence de la rupture entre le père et le fils, et d’autre un effet de signature autobiographique du cinéaste : son nom d’origine est Greyzerstein, réduit en Gray lorsque ses grands-parents sont arrivés aux Etats-Unis. La rupture d’imaginaire entre l’univers américain du petit-fils et l’ancrage polonais des grands-parents se porte dans le film à l’échelle nucléaire, entre la loi du père et la vie de plaisir du fils.

(10) « American movies are very resistant, extremely resistant to talking about class. And they tend to try and shy away from the idea that History is a determining aspect of behavior. I sort of wanted to move against that and say that it’s kind of everything. » (8’).

(11) Mouvement littéraire et musical italien de la fin du XIXe siècle, très influencé par l’œuvre d’Emile Zola.

(12) James Gray, Jordan Mintzer, p. 52.

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