La Solitude des fantômes, Paul Thomas Anderson

La Solitude des fantômes

Errance dans la filmographie de Paul Thomas Anderson

Shasta Fay (Katherine Waterston), la présence qui hante tout Inherent Vice, 2015.

 

 

Une éthique de l’errance

Pour patienter avant la sortie de Phantom Thread, j’ai revu quelques films de Paul Thomas Anderson. Ensuite, l’impression si forte et étrange laissée par Alma et Reynolds m’a conduit à terminer ma petite rétrospective, et à découvrir les films qui me manquaient encore. Regardant encore et encore certains films ou certaines scènes, retournant de temps à autres prendre des nouvelles de la maison Woodcock, je me suis constitué une petite période à errer parmi ses protagonistes, ses époques, ses images.

Exercice très agréable et d’autant plus adapté que l’auteur a élaboré l’une des grandes esthétiques modernes de l’errance. Ses personnages, bien souvent, passent la majeure partie des films qu’ils occupent à chercher, sans savoir vraiment ce qui les occupe. Barry Egan (Adam Sandler dans Punch Drunk Love, 2002) abandonne Lena (Emily Watson) sur un lit d’hôpital pour partir dans une improbable expédition vers l’Utah, tout ça pour régler ses comptes avec celui qui l’a arnaqué (interprété par Philip Seymour Hoffman) en lui adressant quelques phrases, qu’il aurait très bien pu lui dire au téléphone. Freddie Quell (Joaquin Phoenix, The Master, 2012), devient radicalement imprévisible car pouvant toujours tout déserter, disparaissant aussi facilement qu’il apparaît, tant et si bien qu’il ne pourra se lier à rien ni personne. L’errance, chez Paul Thomas Anderson, peut être tragique et faire passer les personnages à côté de leur vie. Elle peut aussi, comme chez Kurosawa, être le temps de latence vaporeux mais nécessaire pour retrouver son chemin. Shasta apparaîtrait-elle comme par miracle dans le salon de Doc (Joaquin Phoenix) s’il n’avait pas passé tout Inherent Vice à la chercher et à la perdre ? L’improbable périple de Barry vers l’Utah signe la conquête de l’espace de celui qui, au début du film, n’interagissait que par téléphone interposé. L’enquête enfumée de Doc comme la course d’un Barry métamorphosé ont quelque chose de tendre, d’excitant, d’aérien et de drôle. Ces errances, alors, deviennent les temps indispensables pour que des figures émergent du brouillard, comme Coy Harlingen (Owen Wilson, Inherent Vice) avec sa salopette blanche et son bob, qui ne cesse d’apparaître là où on l’attend le moins. Quand on pense être totalement perdus et ne plus savoir où va le film, voilà qu’on le découvre derrière un capuchon ou sur l’écran d’une télévision. Alors on sait que c’est toujours le même fil qui est déroulé, même s’il nous échappe un peu. Le visage ahuri d’Owen Wilson, ainsi, vient lier les espaces et les intrigues, représentant comme une balise de sens.

Me perdre parmi les films de Paul Thomas Anderson pour essayer d’en saisir un peu mieux les enjeux, c’était alors comme appliquer à ces œuvres les méthodes qu’elles suggèrent, en essayant d’être toujours plus du côté de Doc, attentif aux étrangetés et finissant par arriver à peu près à s’orienter dans la ville, que de Freddie, personnage tragique qui passe à côté de son propre film et termine aussi égaré qu’il a commencé. Installez-vous confortablement donc, lancez votre playlist de Jonny Greenwood, et partons pour la Californie et l’Angleterre, à la recherche d’Owen Wilson.

Barry Egan, courant à la recherche de l’appartement de Lena, perdu dans l’immensité d’un building californien, Punch-Drunk Love.

 

 

Les lois de la dispersion

Un vieil homme se meurt lentement du cancer. Il vit seul avec sa femme, plus jeune que lui. Il n’a pas revu son fils depuis des années. Cet homme a fait fortune en produisant une émission de télévision où des enfants doivent répondre à des questions. Quelque part dans Los Angeles, un ancien candidat de ce jeu, maintenant un adulte qui n’a rien fait de sa vie, boit seul dans un bar en ruminant contre ses parents qui lui ont volé l’argent qu’il avait gagné en participant au show. Au même moment, un enfant, célébré comme un petit génie, joue sur le plateau télévisé, poussé par un père qui guette déjà ses gains. Celui qui lui pose les questions et présente le jeu est un vieil homme, malade lui aussi, sur le point de mourir loin de sa fille, qui l’accuse d’avoir abusé d’elle quand elle était jeune. Et pendant ce temps, un policier en mal d’amour roule dans la ville en prononçant de longs monologues à un siège passager vide. Magnolia (1999) montre des personnages qui auraient tout pour être proches : ils ont des liens familiaux, professionnels, conjugaux, etc. Ils appartiennent à des milieux voisins. Et pourtant, pendant la majeure partie du film, tous sont seuls. Los Angeles, irrésistible puissance de dispersion. Cet éclatement des communautés est si radical d’ailleurs que l’une des seules relations qui s’établissent durant le film est celle, complètement improbable et comique, entre un policier, interprété par John C. Reilly, qui trouve que dire « fuck » est déjà une infraction morale à la limite du tolérable et la fille du présentateur, Claudia (Melora Walters), cocaïne addict.

Cette tendance à la séparation est une loi fondamentale et cruelle du cinéma tourmenté de Paul Thomas Anderson. Dans Boogie Nights (1997) le personnage de Mark Walhberg, Eddie Adams rompt les liens avec sa famille pour rejoindre la petite production de cinéma pornographique où il devient Dirk Diggler (le génie de la création des noms préexiste de longtemps à Phantom Thread), qui elle-même est bientôt menacée d’explosion. La relation entre Barry et ses sept sœurs est des plus chaotiques, et sa première tentative pour établir un dialogue agréable, en appelant une sex line, se retourne contre lui : il va risquer à partir de là de se faire arnaquer par l’entreprise appelée. Le personnage de Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) dans There Will Be Blood, 2007, est si paradigmatique d’un mouvement global vers la séparation et la solitude que nous y reviendrons plus tard. Après son expédition en mer sur un cargot de marchandises, Freddie Quell n’est jamais retourné voir Doris (Madisen Beaty), la fille dont il était amoureux. Doc a perdu Shasta. Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), dans Phantom Thread, 2018, vit dans l’éternel deuil de sa mère. Et son lien avec sa sœur, bien loin de donner une lueur d’espoir, semble être pensée pour empêcher toute autre relation : Cyril (Lesley Manville) est celle qui congédie régulièrement les amantes de son frère, qui s’assure que l’artiste puisse rester dans sa solitude créatrice, isolé avec ses fantômes.

Le cinéma de Paul Thomas Anderson est un cinéma de l’entropie : les communautés tendent toujours vers la dégradation, la dégénérescence, la séparation. Les films montrent tantôt toute l’évolution d’un groupe vers le pire (Boogie Nights, There Will Be Blood), tantôt le cueille quand l’esseulement et les deuils l’ont déjà contaminées (Magnolia, Punch-Drunk Love, The Master, Inherent Vice, Phantom Thread). Dans le premier cas les films eux-mêmes produisent les figures qui vont revenir les hanter. Daniel Plainview est rongé par ses deux crimes, l’assassinat de celui qui se faisait passer pour son frère et l’abandon de son fils. Eddie Adams ne fait que ressasser le personnage de Dirk Diggler et sa carrière perdue lorsqu’il se sépare de Jack Horner. Et le producteur, sans son acteur fétiche, se lance dans des projets de plus en plus morbides.

Dans l’autre catégorie de films, la narration est comme traumatisée par son passé. Il suffit qu’on évoque à Barry autour d’un dîner l’une de ses sœurs pour qu’il aille, de rage, pulvériser les toilettes du restaurant. Magnolia est une fresque du regret. The Master et Inherent Vice, deux chefs-d’œuvre absolus qui expérimentent des formes narratives d’une immense force émotive, sont des films où ce qui s’est produit avant est plus important même et plus signifiant que le film : c’est la mélancolie d’avoir perdu tantôt Doris tantôt Shasta, presque absentes des films, qui imprime à la fable sa forme étrange, qui jette Joaquin Phoenix dans une errance magnifique. Et il faut toute l’inventivité d’Alma pour tirer Reynolds du ressassement mortifère de la mort de sa mère. Partout donc, deuils, séparations et fantômes, produits d’une entropie universelle. Et si je parle ici d’entropie, ce n’est pas par simple plaisir de sortir de mon chapeau un principe de thermodynamique, mais parce que ce terme est le titre même du film qui, à mon sens, est le plus grand chef-d’œuvre du cinéaste et l’un des films majeurs du cinéma contemporain : l’entropie qui affecte un objet, en terme juridique, est désignée comme son inherent vice.

Freddie Quell, recréant encore et encore dans le sable une relation perdue, The Master.

 

 

L’Histoire, matrice de toutes les solitudes

Un homme, seul et sans passé, Daniel Plainview, monade au milieu du désert, creuse des trous dans l’immensité des paysages américains à la recherche de gisements de pétrole. Il est à la conquête de l’Histoire : par son sens des affaires il a l’occasion inouïe de devenir l’un des pionniers dans la course à l’or noir. Un ami meurt dans un des premiers puits, et il en récupère l’enfant, qu’il élève comme un fils. Un homme surgit de nulle part et lui annonce qu’il est son frère. Dans le village près duquel Daniel établit ses puits de pétrole, un jeune gourou ne cesse de lui proposer une alliance. La fable propose ainsi à son protagoniste trois relations, qu’il va toutes détruire. Businessman à l’ambition dévorante, il n’a pas le temps de s’embarrasser de l’enfant une fois que celui-ci est devenu sourd dans l’explosion d’un gisement, et l’envoie en pension. Ivre de rage en découvrant que celui qui lui disait être son frère mentait par cupidité, il le tue. Avec le jeune pasteur il ne cesse d’entretenir une rivalité pour mieux le dominer, et finit, épuisé par l’avidité ridicule de l’homme d’Eglise, par l’abattre dans un accès de démence. Il termine seul.

There Will Be Blood est un film à part et passionnant dans la filmographie de Paul Thomas Anderson. Daniel Plainview est le seul protagoniste du cinéaste qui s’acharne pendant tout le film à rester un « premier de cordée », un pionnier de l’Histoire de son pays. Il entretient son commerce, le fait fleurir, en garde jalousement le contrôle. Alors que la crise de 1929 s’abat sur le monde et ruine le jeune gourou, Daniel erre dans son immense manoir, tirant par désœuvrement sur son mobilier luxueux. Il a fait l’Histoire et s’en est enrichi. Mais il finit seul, hantant sa demeure comme un fantôme ressassant sans cesse ses erreurs passés et l’abandon de son fils. Car c’est cela, chez Paul Thomas Anderson, l’Histoire : une puissance irréversible d’esseulement. Ceux qui veulent la suivre, la devancer, l’écrire, doivent renoncer à tout lien. Lorsque Jack Horner veut se saisir de l’opportunité de l’arrivée de la vidéo pour révolutionner le cinéma pornographique, il se coupe d’Eddie et met ses comédiennes en danger. Dans Boogie Nights, l’obscénité par excellence, c’est l’émergence du cinéma vidéo qui massifie la production X, l’insère directement dans le marché capitaliste, et la rend monstrueuse et morbide. Tant que Reynolds s’entête à rester le couturier le plus en vue de la capitale, il demeure seul avec son deuil. Lorsqu’Alma parvient à le purger de ses fantômes, elle lui promet aussi de protéger la maison Woodcock du temps, donc de lui faire quitter la course à l’hégémonie. Comme dans Boogie Nights, il s’agit de trouver une façon de créer qui ne parte pas à la conquête de l’Histoire. Il faut inventer un lieu d’art humble, à l’abri de la course du temps, où pourra se constituer une communauté créatrice : la maison de production Horner, le trio apaisé Reynolds / Cyril / Alma que cette dernière envisage en rêve. Notons d’ailleurs, que pour la maison de production Horner, maintenir son intégrité va signifier tourner en pellicule avec une équipe d’amis qui se retrouvent de film en film, ce qui est exactement le mode de production qu’a adopté Paul Thomas Anderson. Glisser son ‘’Art Poétique’’ dans la description d’une boîte de production de cinéma pornographique, signe irrévérencieux du génie comique du cinéaste.

L’Histoire est donc puissance sans fin d’esseulement, et il est impératif de s’en protéger en créant des communautés de résistance, de liens et d’affection, avant qu’elle ne réduise à la solitude infernale de Daniel Plainview. On pourrait d’ailleurs rapprocher de ce dernier protagoniste deux personnages de Magnolia : le producteur de télévision et le présentateur du show, deux hommes de richesse et d’argent, qui ont détruit toutes les relations qu’ils ont pu avoir. L’un a abandonné son fils, l’autre a abusé de sa fille. Mais il ne faudrait pas croire pour autant que l’Histoire n’isole que ceux qui cherchent à la dominer. Elle atteint tout aussi bien ses victimes. Freddie Quell préparait ses étranges liqueurs pour ses camarades de combat lorsque faisait rage la Seconde Guerre Mondiale. Mais à présent, dans les années 50, il boit seul. Embarqué sur un bateau pour gagner sa vie, il doit même quitter Doris, qu’il ne reverra plus. Doc, de même, dernier des hippies, perdu dans un Los Angeles qui n’est plus lieu de contre-culture mais qui devient, au contraire, proie des sbires de Nixon et des projets immobiliers, est contraint de fumer son joint seul sur son canapé, n’ayant personne avec qui le partager. L’Histoire dans la grande exploration politique que Paul Thomas Anderson fait du passé du monde anglo-saxon, est toujours Histoire du commerce : exploitation du pétrole, établissement des échanges maritimes d’après-guerre, éclatement des villes par l’arrivée des magnats de l’immobilier, ouverture du marché de la vidéo, enrichissement par la télévision, et, dans Punch-Drunk Love, massification des téléphones et des hypermarchés où le protagoniste ne cesse d’errer. La loi du commerce est chez lui la même que celle de l’Histoire : l’entropie. Le marché dissout autant les groupes qui veulent en profiter que ceux qui le servent à leur corps défendant. Il n’y a jusqu’ici pas de film de Paul Thomas Anderson qui se passe avant le XXe siècle, car celui-ci constitue œuvre après œuvre une extraordinaire peinture critique du capitalisme moderne, immense machine à produire des personnages esseulés, errant dans un monde dont ils se sentent dépossédés, tels des fantômes.

L’universalité de Magnolia, c’est le cancer, qui ne cesse de revenir dans les différentes trames narratives, cancer qui emporte le père du cinéaste au moment où il tourne Boogie Nights. Le cours du temps empoisonne tout : les corps, les villes (Inherent Vice raconte le morcellement de Los Angeles), les techniques. Il y a partout un océan noir grouillant, caché sous la surface, qui n’attend que de suinter pour apporter la disparition et la violence. Mais de cette inquiétude profonde le cinéaste ne tire ni un ton accablant et fataliste, ni un conservatisme forcené : il ne s’agit pas d’empêcher l’Histoire, de figer le temps. Cela c’est l’espoir de Reynolds, c’est la raison de sa maniaquerie maladive. Traumatisé par le temps, il veut au départ vivre dans une maison qui n’évolue plus, une maison morte. Son rigorisme le rend dur et cruel, sans possibilité d’attache. Il s’agit au contraire pour le cinéaste d’essayer, avec humour et folie, de fonder des communautés de résistance, qui n’essayent pas de nier l’Histoire mais s’en protègent les uns les autres en occupant des espaces marginaux. Si la loi du temps est celle de l’entropie, alors la seule réponse, à tout prix, est de se lier.

L’équipe de la maison de production Horner, lieu d’émergence improbable d’une authentique tendresse, Boogie Nights.

 

 

A la recherche d’un lien

Lorsque Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman, The Master) rencontre Freddie Quell, il dit ressentir l’impression qu’il l’avait toujours cherché. C’est exactement ce que confie Reynolds à Alma tandis qu’ils marchent sur le long des côtes anglaises. C’est que chez le cinéaste il y a une nécessité profonde, existentielle, de se trouver avant d’être rattrapés par l’extension du désert. S’engagent donc de grandes recherches dont les personnages ne savent pas ce vers quoi, ou vers qui, elles les mènent. Dans ce cadre, où tous sont des enquêteurs dans le brouillard, une figure émerge, particulièrement importante dans le cinéma de Paul Thomas Anderson : celle du mentor.

Les mentors bien intentionnés sont rares chez le cinéaste, et sont surtout présents dans ses premiers films. Dans Hard Eight, son tout premier film dont je parlerai peu car la version qu’on en a a été défiguré au montage par la production, le vieux Sydney (Philip Baker Hall) a été monstrueux par le passé, mais au moment où le film commence tout ce qu’il souhaite est d’aider John (John C. Reilly), personnage qu’il croise sur sa route. Grâce à ce mentor, le jeune homme d’abord tragiquement seul (il revient de Las Vegas où il a été jouer dans l’espoir de trouver assez d’argent pour enterrer sa mère), va peu à peu se constituer un groupe, un trio : Sydney, Clementine (Gwyneth Paltrow) et lui. Mais le vieil homme est bientôt rattrapé par un passé qui le hante, et le trio qu’il fonde est fragile. John et Clementine partent au Mexique pour échapper à la justice, lui finit sans personne. Il est effacé, mais a, au moins, avant cela, rompu la solitude de John.

Mais celui qui occupe le mieux sa place de mentor dans la filmographie de Paul Thomas Anderson est Jack Horner, véritable père de substitution pour Eddie. L’étreinte entre les deux hommes, lorsqu’ils se retrouvent, est le coup d’envoi d’une fin apaisée, d’une réunion douce et heureuse des personnages croisés pendant le film. C’est l’acte qui refonde la communauté jusqu’ici dévorée par l’entropie.

Néanmoins cette figure, très importante dans les premières œuvres du cinéaste, se complexifie assez vite, et surtout se double d’un versant toxique : le gourou. Ce personnage commence à apparaître avec le rôle de Tom Cruise dans Magnolia, revient dans There Will Be Blood, puis le cinéaste lui consacre tout un film, The Master. Le gourou est un faux mentor, qui se nourrit de l’entropie. Les communautés qu’il agence sont terrifiantes, à l’image des cours grotesques dispensés par un Tom Cruise survolté pour apprendre « How to Seduce and Destroy ». En cela There Will Be Blood est le film des monstres, qui révèle les deux cancers de l’Amérique : l’entrepreneur assoiffé de puissance et le pasteur qui fascine et domine sa communauté sont proches dans leur médiocrité affective, dans leur cruauté. Il n’est que logique qu’ils finissent seuls, l’un avec l’autre, délaissés de tous, à s’entretuer par désœuvrement et folie. Dans The Master le personnage du gourou est plus ambigu, plus complexe, plus touchant. On sent qu’au fond, dans ce deuxième XXe siècle, il est tout aussi perdu que Freddie.

Le thème de la grande fragilité masquée des gourous et autres figures d’autorités se retrouvait déjà dans Magnolia. Mais c’est dans The Master que le topos du colosse aux pieds d’argiles est traité avec le plus de finesse et de subtilité. La scène où Lancaster et Freddie se roulent dans le jardin en se battant est belle et tragique. On assiste à l’étreinte de deux êtres perdus, qui s’accrochent l’un à l’autre, qui pourraient créer un lien infiniment profond, une affection réelle. Mais voilà ils sont dans le jardin devant la maison, guettés par Peggy Dodd (Amy Adams) et le reste de la famille, qui veillent au grain. Car c’est là l’un des propos magnifiques du film : dans la communauté toxique que le gourou constitue autour de lui, tout le monde devient gourou de tous. Peggy exerce un contrôle psychique de fer sur son mari, au point que même leur sexualité devient une presque séance de coaching (il suffit de penser à la scène, terrifiante et drôle, de la masturbation dans la salle de bain), contrôle qui se retrouve aussi chez la fille, le beau-fils, et même les fidèles : tous se surveillent et surveillent leur maître. Tous, à leur échelle et par leurs moyens, reconduisent un même climat d’angoisse et dépendance. Dans une secte, tout le monde est gourou. Quand il se met à être de plus en plus violent avec ceux qui contredisent le maître, Freddie entrevoit lui aussi sans doute son évolution inéluctable s’il reste. Comprenant qu’il ne pourra substituer à l’entropie qui l’a tant fait souffrir par le passé (avec la perte de Doris) qu’une communauté malade, il fuit, et rencontre une femme dans un bar. Ils rentrent chez lui et font l’amour. En plein ébat, il s’interrompt pour lui poser les questions que Lancaster lui posait au début de leurs séances de spiritisme, devenant pour un instant un improbable gourou amateur. Le fantôme de Lancaster plane sur la scène, et vient instiller un malaise entre deux moments de douceur. The Master, qui est peut-être l’œuvre la plus sombre du cinéaste, est film des traces, des cicatrices : l’expérience de Freddie auprès de la secte de La Cause n’aura fait que lui apporter d’autres spectres, et il retourne bientôt s’allonger, seul, auprès de son éphémère créature de sable.

Dans la dernière partie de Inherent Vice, Doc décide de délivrer Coy de la secte du Golden Fang où tous sont vêtus d’un tissu blanc. C’est à la fois l’une des lignes narratives les plus douces et les plus émouvantes du cinéaste. Le détective extirpe son ami d’une communauté toxique pour le ramener auprès de sa femme et de sa fille, dans leur maison près de la côte californienne. Dans ce geste Doc sauve un hippie devenu sbire de Nixon, le rend à son foyer, geste simple de résistance de la contre-culture des années 1960. Car l’heure est à sauver les vestiges, dans un monde hanté par la modernité. Dans ce film, toutes les forces inquiétantes se confondent dans l’énigmatique Golden Fang qui semble à la fois inclure des membres du gouvernement, des agents immobiliers, des médecins corrompus, des trafiquants de drogue, un réseau de prostitution. Bref c’est le lieu énigmatique et menaçant du pouvoir et du commerce qui exercent leur contrôle sur les corps. Et ce lieu, chose extrêmement signifiante chez le cinéaste, est aussi une secte. C’est cela l’Amérique de l’ordre, l’Amérique de Nixon, du pétrole, des shows télé, des projets immobiliers et du marché de la vidéo, une secte qui ne cesse de générer des fantômes toxiques, sur fond d’entropie généralisée. Si Doc est hanté par Shasta, tous deux sont aussi sous le joug terrible d’un même spectre qui plane sur eux.

Quand les deux amants s’étreignent sous la pluie en pleine contre-culture, la scène est merveilleuse, aérienne. Quand ils font l’amour pendant le film, menacés de toute part, le moment est loin d’être aussi joyeux. Comme Freddie par Lancaster, Shasta est hantée par la figure de Mikey, l’agent immobilier qu’elle vient de quitter et qui contrôlait en démiurge son corps et sa sexualité. Sans qu’on sache si c’est pour exciter ou pour énerver Doc (seduce/destroy), elle lui raconte cette expérience, cet enrôlement charnel terrifiant. Entre colère et désir, ils commencent à faire l’amour. La scène est triste, plus sombre encore que celle de The Master, l’idée néanmoins est la même : dans ces deux scènes de sexe le passé est plus important que le présent, il l’empêche, l’étouffe, frustre ses potentialités douces. Mais l’ébat ici dure peu et, juste après, comme si dans leur chorégraphie ridicule ils avaient exorcisé les années 1970, se crée un moment de latence, de flottement doux, de tendresse. La tête de Doc repose sur le dos de sa compagne, on ne voit que la masse de ses cheveux. Il est blotti, dans son épuisement, contre elle. Le visage de Shasta est éclairé, et l’on aperçoit une émotion monter au contour de ses yeux. Le plan dure et tisse ce moment de tendresse. Puis Shasta prononce une phrase drôle, hippie, libre : « this doesn’t mean we are back together ». Ils rient. Ils rient comme si la solitude ne les guettait pas, là dehors, comme si la violence ne grouillait pas partout, comme si l’ordre ne pouvait pas les rattraper à tout instant, comme si la contre-culture des années 60 revenait un instant les protéger. Dans leur étreinte fragile, s’esquisse une île à l’écart, un refuge, une réponse à l’entropie et au temps. C’est là où se révèle, par esquisse, la puissance presque anarchique du désir chez le cinéaste.

Phantom Thread, film ironique et cruel, mais émaillé de rares moments où l’appétit parvient à s’étendre, à contaminer, à dessiner des instants de douceur et d’abandon.

 

 

Partager l’appétit, horizon politique et sensuel des communautés au bord du monde

La dernière scène de Punch-Drunk Love. Lena entre dans le hangar où travaille Barry, elle marche vers lui. Dos à elle, il joue de l’harmonium. Elle enroule ses bras autour de lui, il s’interrompt. Elle lui glisse à l’oreille « So, here we go. » Le film s’achève sur la naissance d’un désir. Cette fin évoque celle de Magnolia. Claudia est assise sur son lit. Vient s’assoir à côté d’elle sa rencontre de la veille, le policier interprété par John C. Reilly. Instable émotionnellement suite à une prise de drogue, elle avait fui pendant le dîner qu’ils prenaient ensemble juste après l’avoir embrassé. Mais à présent le matin est aussi doux que celui où Reynolds demande la main d’Alma. Près d’elle, le policier lui dit qu’il est persuadé qu’ils peuvent avoir une histoire, qu’il y a là un lien à tisser. Elle l’écoute, est émue par lui, la musique monte et couvre toute parole. Et, alors, Claudia tourne vers la caméra un regard amusé, curieux, en appétit. Et le film s’arrête. Dans le dernier plan de Phantom Thread, Reynolds, la tête sur les genoux d’Alma, dit simplement qu’il commence à avoir faim (« I’m starting to get hungry. »). Ces films s’arrêtent sur un même éveil du désir. Ils se terminent quand s’établit une micro-communauté, liée par un désir qui excite la curiosité, qui ouvre et vivifie, fût-ce pour un temps seulement. Alors les fantômes s’évanouissent autant qu’ils le peuvent. Shasta apparaît miraculeusement près de Doc, et ils partent ensemble en voiture. Cette scène est comme à la lisière du réel, et d’ailleurs le protagoniste se demande s’il n’hallucine pas. Roulant tous les deux sans qu’on sache vers où, ils semblent occuper seulement un interstice fragile de réalité. Mais, au moins, ils s’y dirigent tous deux, y conduisent librement. Ils sont au bord de l’évaporation, presque fantômes (plane d’ailleurs sur la scène une étrange lumière blanche) car vestiges de l’Histoire et de la contre-culture, mais en fait aussi vivants qu’ils peuvent l’être, amusés, tendres, l’un contre l’autre. La fin de Phantom Thread est toute aussi ambiguë. Pendant la première moitié du film Reynolds est hanté par le souvenir de sa mère. Alma réussit le tour de force qui avait échappé à Lancaster Dodd : elle purge le protagoniste de ses traumatismes. On n’entend plus parler de la mère dans la deuxième moitié du film. Mais, pour ce faire, elle doit comme renégocier avec la mort. En inventant un couple construit sur un poison, Alma permet à son mariage de tenir, elle crée cette union absurde, terrifiante et géniale qui semble être la seule dans laquelle l’amour de Reynolds pourra s’exprimer. Mais, ce faisant, elle met au point une relation extrêmement proche de la disparition : à tout instant son amant peut mourir et elle peut devenir ce fantôme qu’elle décrit, veuve attendant de le rejoindre dans une prochaine vie. La victoire de la relation sur l’entropie n’est jamais totale. Le désir, chez Paul Thomas Anderson, ne cesse de négocier avec les fantômes, cherchant çà et là quelques moments d’appétits et de tendresse qui creusent des refuges dans le temps.

Dans ce dialogue constant avec les deuils et la disparition, le poison joue depuis longtemps chez le cinéaste un rôle important. Nombre de personnages de ses films s’empoisonnent, comme pour se réapproprier la toxicité de l’Histoire même. Le plus bel exemple, à mon sens, reste l’alcool que Freddie concocte à partir de tout et n’importe quoi dans The Master. Ce jus tiré de chaque époque (du fuel des bombes pendant la guerre, des produits de commerce après-guerre) vient déterminer les relations du protagoniste. Le premier père de substitution à qui il le fait goûter manque de mourir. Ce ne sera donc pas lui qui occupera le film. En revanche Lancaster, aussitôt qu’il en boit, en raffole. Le goût commun pour un même poison scelle dès lors l’amitié des deux hommes. Cet alcool dans son utilisation sociale, crée comme un refuge autour duquel peuvent se nouer des relations. Les moments les plus sombres du film sont quand Freddie boit seul. De même dans Inherent Vice, Doc n’attend que de pouvoir fumer avec quelqu’un. L’improbable et extraordinaire scène d’amitié avec Bigfoot (Josh Brolin) se déroule quand ce dernier demande à Doc son joint, en tire une bouffée, puis le mange.

L’horreur chez Paul Thomas Anderson c’est l’usage solitaire du poison. C’est le présentateur télé de Magnolia qui boit seul avant d’entrer sur le plateau ou, dans le même film, la morphine qui plonge le vieux producteur dans le coma. C’est l’héroïne de Claudia, héroïne qui rendait Eddie impuissant dans Boogie Nights et le faisait quitter, de rage, la maison de production Horner. C’est l’alcoolisme de Daniel Plainview à la fin de There Will Be Blood. A nouveau, le véritable mal est la solitude. Si le poison sert l’entropie il est monstrueux, mais, en passant par l’imagination de certains personnages, il peut fonder un pacte, tantôt poétique tantôt burlesque, autour duquel vont se tisser certains liens.

Et le poison, d’une manière générale, n’est que l’une des manifestations de l’aide extérieure dont ont souvent besoin les relations chez le cinéaste. L’Histoire et l’entropie sont si puissantes chez lui qu’il n’y a rien de plus difficile que d’établir et de faire tenir une union, qu’elle soit amoureuse, amicale ou familiale. Il va falloir toute l’inventivité et la force du récit pour les fonder. Car le cinéma de Paul Thomas Anderson, grand cinéma de l’empathie, n’a de cesse de trouver des ruses et des astuces, toutes plus délirantes les unes que les autres, pour épargner à ses personnages la disparition. Pour réunir ceux qui peuvent l’être dans Magnolia il déclenche au bout de 2h30 de film une pluie de grenouille sur Los Angeles. Dans Phantom Thread il y a cette préparation ahurissante de l’omelette aux champignons. Dans Boogie Nights, il faut sans doute aussi le pénis démesuré d’Eddie pour faire tenir la communauté. Dans Punch –Drunk Love un harmonium qui débarque de nulle part au milieu du film va devenir le point autour duquel vont tourner les premières discussions entre Lena et Barry. Dans Inherent Vice, cette lutte du cinéma pour lier ses personnages se lit dans les somptueux fondus enchaînés éparpillés à travers le film. Comme dans le photogramme qui ouvre cet article, ces procédés réunissent pour quelques instants des visages, faisant flotter tout proches ceux qui sont séparés. Ce qui apparaît de plus en plus chez le cinéaste, c’est que l’immense inventivité de ses récits et des formes qu’il propose, son expérimentation constante et à fleur de peau, les détours qu’il donne à ses films, sont à chaque fois déployés pour créer des œuvres dont l’architecture complexe et fuyante n’est au fond que celle nécessaire pour saisir et imaginer des liens. Inherent Vice, c’est simplement le deuil de Bigfoot, la solitude de Coy, et le couple Doc/Shasta qui se retrouve. C’est ce qui rend aussi tragiques et belles les fins de There Will Be Blood et de The Master, ces deux films qui s’épuisent contre une force de dispersion qui détruit tout refuge sur son passage. Et c’est ce qui fait, en retour, cette émotion si profonde devant les autres fins, celles qui laissent une place, fût-elle fragile, au désir. Se dégage une sensation rare lorsqu’on se rend compte que toute la narration si complexe que nous avons vue se déployer devant nous, que l’inventivité vorace qui a été libérée, que les digressions dans lesquelles nous avons été emportés, ont avant tout servi à construire un bref moment final de douceur où tout semble possible, où les fantômes suspendent leur course. L’architecture savante du film alors s’efface et prend sens dans quelque chose d’aussi simple et subtil que le sentiment d’un appétit naissant. Dans l’élégance de cette écriture se révèle l’étendue du talent du cinéaste.

Coy retournant à sa famille sous le regard de Doc, peu avant que celui-ci n’aille retrouver Shasta, fin douce et sublime d’Inherent Vice.

 

 

Here We Go

Voilà pour ce voyage à travers les films de Paul Thomas Anderson. Ecrire cet article me tenait à cœur, car il me semble que le cinéaste est en train de tracer l’une des plus belles filmographies contemporaines. Dans sa grande étude historique du monde occidental, il met au point un cinéma du psychédélisme mélancolique, du délire sensible, du désir et du manque. La virtuosité de ses films n’est en cela ni vaine ni cynique, évitant les deux grands écueils du cinéma d’auteur contemporain. Depuis Hard Eight et surtout depuis Boogie Nights, il creuse encore et encore un immense cinéma hanté par la séparation, la dispersion, la cruauté obscène de l’Histoire. Ses personnages, de Jack Horner à Alma, deviennent des îlots de couleur, de folie et de tendresse au sein d’un monde où toute chose tend à devenir fantomatique. A l’intérieur de villes morcelées par l’avidité, d’époques saccagées par les guerres, les ambitions, les retours de l’ordre, les circonvolutions du marché, Paul Thomas Anderson déploie toutes les ressources du cinéma pour faire exister et lier ceux qui semblent promis à un effacement solitaire. Ses grandes mosaïques débordantes deviennent ainsi le lieu bouleversant où se fondent des refuges contre le temps et l’oubli, où des êtres marginalisés par les sociétés inventent et maintiennent, dans leurs excès burlesques, des communautés de désir et de tendresse. Le film devient réceptacle de liens fragiles et étranges, qui se cherchent. Il en prend la forme, la durée, l’incertitude, la bizarrerie, la douceur, et, parfois il les réinvente et les rend possibles. Alors, le récit, l’image, la musique, deviennent autant les bastions politiques d’une résistance contre l’entropie que les territoires enivrants d’un désir et d’une curiosité partagée.

Voilà donc pour cette errance, dont j’espère qu’elle aura servi à faire émerger devant vous quelques figures, avec salopette et bob, de la brume qui entoure toujours une filmographie aussi éclectique et originale. Je ne sais pas bien où vous en êtes dans votre playlist Greenwood, j’espère simplement que le trajet vous aura été agréable. Et sur ce, je vous laisse avec la recommandation qui ne cesse d’émerger des films de Paul Thomas Anderson, et qui est peut-être le moyen le plus efficace et le plus excitant de lutter contre l’Histoire et la disparition, contre les fantômes qui engourdissent les désirs : Get Hungry.

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