L’Apparition

L'APPARITION

L'éveil d'une actrice

Introduction. Le spectateur, même assidu, oublie toujours cette sensation, effrayante et fantastique, glaçante et piquante : être cloué à un fauteuil par un regard est un évènement !  Les réactions au film ne sont plus que réflexes, la raison, en pleine lutte, n’intervient pas. Amoureux et éblouit, ne pas tout voir est la preuve qu’un cœur cinéphile bat encore. Les défauts surimpressionnent la métaphore filée de Giannoli, fonctionnant comme une clé de réception : nos yeux se voilent, approchent l’âme. L’effort de recul est alors conséquent. Je ne m’infligerai pas cette peine. Le film mérite cependant du temps et des mots.

Classiquement

Cartographie. Frappante, la résonance classique n’est occultable. Le film cartographie les espaces comme rarement dans le cinéma français. Le parcours de Jacques, un journaliste de guerre traumatisé, commence d’ailleurs par une visite guidée du Vatican. Quelques précisions dans les répliques : « là, nous passons en dessous de la cour par laquelle nous sommes arrivés » (alors que Jacques est emmené par un jeune prêtre dans les archives du Vatican) sont symptomatiques de cette ambition.

Ambition transcendée dès l’arrivé dans le petit village des Hautes-Alpes. Les mêmes lieux hante l’imaginaire. L’église, la fabrique de couverture dans le couvent, l’appartement de Jacques, la petite chapelle en haut de la montagne etc. Ils reviennent en boucle, accommodant l’œil du spectateur avant de le traumatiser. Car ces espaces sont spectraux : d’eux émanent la mort et la boucle est contaminée par les fantômes des personnages.

La chambre d’Anna (la jeune voyante) est peut-être l’exemple le plus pertinent. Tour à tour chambre de sainte, oasis de tranquillité, écrins à l’exutoire des désirs ardents (renvoyés vers dieu dans une troublante prière) puis prison oppressive et espace meurtrier. Elle finit par s’y mutiler le corps et l’esprit par la faim.

La cartographie atteint son paroxysme par l’exposition des cartes elles-mêmes. La première est celle que Jacques montre à Anna lors de son premier entretien. Elle doit situer le lieu de l’apparition. La deuxième est affichée dans la chambre du journaliste accompagné de photos et de preuves permettant de reconstituer les évènements à la manière d’un détective. Ces deux cartes nous amènent donc à la surprenante fibre polar du film.

Vincent Lindon mène l’enquête. Autant l’avouer immédiatement, aucune référence au film noir ni même au cinéma policier américains des années 80/90 n’est à signaler. Son circuit narratif emprunte plutôt un carrefour entre la grande tradition du polar français et la tragédie classique théâtrale. La structure est habile. Elle instaure délicatement, au sein de la lisibilité d’un genre populaire, un souffle cosmique d’inspiration antique.

Par essence, la tragédie classique est antithétique au cinéma classique hollywoodien. Dans une ultime rupture, la fragile harmonie reposant sur un unique personnage se brise, entraînant la mort et le basculement dans le chaos. C’est sur ce point que l’on retrouve l’ambition classique de Giannoli. La mort d’Anna, momentum tragique, évite la bascule. Le chaos, aux aguets pendant les tentatives de réanimation d’Anna, recule une première fois lors de la discussion entre Jacques et le père Borrodine. Puis il s’efface en un sixième acte.

Le twist du polar offre, contre toute attente, un équilibre dans le chaos de la tragédie. Jacques a fait le deuil de son collègue journaliste, mort en introduction.  C’est en lui que l’harmonie ressurgit. Un fin douce-amère, proche des mélodrames Minnellien…

Galatéa et Jennifer

Sur les traces d’une géante. Nul ne peut prédire l’ampleur future de la carrière de Galatéa Bellugi et qu’importe finalement : les projections gâtent la magie. Son parcours est celui de tant d’autres jeunes actrices françaises de sa génération. Quelques rôles mineurs dans l’enfance puis une prise de consistance populaire à partir de l’adolescence dans des teens movies, parfois teintée de dramatique. Jusqu’ici, rien de surprenant dans la prise de distance critique.

Cependant, qui entretient un amour sincère pour le mélo teen a été touché par la séquence du funiculaire de Réparer les vivants. Un modèle de mise en scène. Simon, un surfeur légèrement stéréotypé, prend son courage à deux mains et s’approche de Juliette pour lui parler. Les jeunes gens entament une conversation légère.

Mais le film est pressé et les sépares. La musique de Desplat pousse Simon dans le dos alors qu’il se bat à vélo contre la côte pour rattraper le funiculaire de la jeune fille. Un mouvement ascensionnel se met en place, accompagnant le montage alterné entre les deux protagonistes. En attente ou en mouvement, le ciel en ligne de mire, un baiser caché/ensoleillé en finalité. Le film ne renoue jamais avec une telle harmonie : la perfection formelle et la simplicité de la séquence éclipse totalement le reste du casting et du film (excepté Tahar Rahim, plutôt touchant).

Cette première découverte de Galatéa Bellugi est plutôt prometteuse. Malgré tout, je ne pense plus la revoir de sitôt. Pourtant, magie du cinéma, la séquence reste en tête et obnubile. Ému par la non-complexité des amours naissants, son visage empreint de juvénilité m’a définitivement marqué. Il est rare d’obtenir un tel enchevêtrement d’expressions, à la fois flamboiements des désirs de jeunesse et extrême mélancolie (palette créative plus que confirmé sur L’Apparition mais nous y venons), sur un visage si jeune. Si rare que j’aie dû aller chercher la filiation loin sur l’échelle du temps cinéphilique.

Jennifer Jones est un monument du cinéma classique hollywoodien. En tout cas elle l’est par son apport objectif à la période, sa place dans les mémoires étant très limitée. Pourtant, la muse du plus grand producteur de tous les temps (Selznick) a marqué de son emprunte certaines des œuvres les plus métaphysique de la période. Le Portrait de Jennie (réalisé par William Diertele, l’un des tout meilleurs scénographe de sa génération) que Selznick imaginait comme son deuxième Autant en emporte le vent en est l’exemple le plus pertinent.

Il y a chez ses actrices (Galatéa et Jennifer) une énergie solaire et bienveillante, que le personnage masculin tend à vampiriser. Cet homme transfert à l’actrice une mélancolie dégénérative à l’arrivée, l’accompagnant à sa perte. En substance, aucun des deux personnages incarné ne parvient à se positionner par rapport au temps (de manière métaphysique). Ce temps théologique, que l’on pourrait appeler destin, traverse les deux œuvres comme une évidence. À la mort de ses parents, Jennie est envoyé au couvent. Elle découvre, sincèrement, la possibilité d’une vie éternelle et l’immuabilité du temps, bannissant la moindre défaillance de sa foi. Pour Anna, au contraire le doute, dû à son mensonge originel, est omniprésent. Pourtant, en synthèse, quel que soit la manière de vivre leur croyance, elles se consument toute les deux en un brasier de désirs. Martyres de l’harmonie, les deux jeunes femmes disparaissent. Malgré tout, elles ont un impact cosmique sur les personnages masculins dépendant d’elles. Et restent vierges de toute vie.

Anna, Meriem et sainte Bernadette. Si Le Portrait de Jennie reste son chef d’œuvre, ce n’est pas le film de Jennifer Jones le plus proche de L’Apparition. Il faut remonter quatre années pour découvrir la marque du renouveau de sa carrière cinématographique (son premier film sous le nom de Jennifer Jones, pour Galatéa Bellugi, il est notable que le film de Giannoli lance la deuxième partie de sa carrière) Le Chant de Bernadette réalisé par Henry King en 1943 narre l’histoire de sainte Bernadette Soubirous, la voyante de Lourdes. Le thème est donc au plus près de celui du film de Xavier Giannoli. La différence principale étant le temps du récit (biographie complète de sainte Bernadette contre quelques jours auprès d’Anna), le resurgissement de l’harmonie en est marqué. L’enquête donc, qui retrace, revisionne l’histoire d’Anna (et Meriem, son amie d’enfance) contre une linéarité classique induisant l’équilibre d’une vie pour Bernadette.

Diertele expose un conflit intérieur. Les visions de Bernadette l’obligent à prendre l’habit de sœur et à respecter ses devoirs envers l’église. Pourtant, le rêve de celle-ci est de fonder une famille. L’Apparition dialectise ce conflit. Divisant intentionnellement Bernadette en deux femme: L’oppressée et la libérée, Anna et Meriem. Ce dialectisme complexifie le rapport à la religion. Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, aucun manichéisme ne découle de cette nuance de structure. Au contraire, la part de mystère de Meriem (inhérente à l’idée d’un film d’enquête) ouvre les portes à la résolution du deuil de Jacques, complexifiant le rapport d’oppression par le sacrifice de solidarité féminine d’Anna. D’une ligne, Anna et Meriem sont Bernadette. Sa liberté, son oppression, ses désirs et sa destruction.

Ce que Le Chant de Bernadette tente (et réussit) grâce à la seule protagoniste principale du film, L’Apparition le fait à partir de son actrice et de son hors-champ, c’est à dire tout ce que Jacques (figure masculine, journaliste cartésien porteur du deuil) ne peut comprendre au premier abord.

Traité d’Anna. 4 fois.

Anna icône. Caractériser l’icône, c’est l’ambition première du Vatican. C’est ce que l’on ressent au prélude de l’arrivé, dans le village de la jeune voyante. De grandes photographies, marquées par leur minimalisme ecclésiastique moderne et très “photoshopées”, sont affichées sur les murs de l’église. L’icône ne joue pas en faveur d’Anna puisque l’enquête commence par une image entachée de mensonges. Rien ne ressort des yeux de la jeune fille hormis une immense piété. Cela ne peut satisfaire Jacques dont le but est d’extraire la complexité de « l’image Anna », sciemment réduite à une unique fonction religieuse.

Anna approchée. La jeune voyante est l’énigme. Ses yeux aux pouvoirs insondables soignent les âmes, dont celle de Jacques. Lorsqu’ils se retrouvent ensemble, la jeune fille fait preuve d’une douceur salvatrice pour le journaliste. Une scène comme exemple. Alors qu’ils marchent en pleine nature, Jacques est pris de terribles vertiges. Anna, avec une maturité surréelle, parvient à le calmer en lui prenant la tête comme elle le ferait pour un petit garçon. Jacques apaisé, ne pourra lui rendre la pareil. Alors qu’elle vient chez lui pour requérir son aide (elle ne veut pas que le drap que la vierge lui aurait donné ne soit analysé), il doit décliner avec force les supplications d’Anna. Donner sans recevoir.

 

Anna oppressée. Les icônes reviennent vers la fin du film. Anton, le grand manipulateur de l’image d’Anna s’occupe de sa médiatisation. La jeune fille, prise au piège dans son mensonge, se prête au jeu. Cependant une ultime rupture divise définitivement l’icône et Anna. Alors que la jeune femme ne se nourrit plus, Anton l’emmène dans une salle où s’accumulent toute sorte d’icônes. Il lui demande de les bénir car ce serait très important pour les fidèles. Devant l’ampleur de la tâche, elle s’enfuit et devant cette fuite s’ouvre une double synthèse :

1)   Elle ne supporte pas la vision de ces icônes. Agissant tel un miroir déformant, elles renvoient Anna à sa seule fonction ecclésiastique primaire, occultant totalement son sacrifice passionné envers son amie, avec pourtant une résonance Messianique (une passion et un sacrifice).  

2)    Les icônes rendent compte de l’ampleur d’une tâche qu’Anna juge trop grande pour elle. Elle brûle de désir pour dieu mais ne peut être un tel réceptacle à son amour. Son âge marque un manque d’égoïsme dans le désir : Donner sans recevoir. Deux fois.

Anna sacrifiée. De l’autel des exigences, le commun des mortels n’a pas saisi l’abnégation qu’Anna mettait dans son chemin de croix. Seul Jacques, ayant perçu la jeune femme et ses désirs autant que la croyante, peut admirer pleinement cette référence christique dans un film qui prend grand soin de la désérotisé. Ironie tragique, c’est seulement lors de son décès que la jeune femme sera montrée dénudée à l’écran. Anna est une triple sacrifiée. Martyre de l’amitié, toute l’entreprise suit l’unique but de sauver Meriem dont elle est finalement séparée par la force des choses. Elle est seule. Martyre des sens et des pulsions, qui semblent se refuser à elle. Elle est celle qui n’a pas vu, qui ne ressent rien d’autre qu’une force trop contenue. Enfin, martyre d’une humanité au féminin. Cette humanité dont les ailes sont cassées par des hommes. Elle meurt en martyre.

Tous des oiseaux

Tous des oiseaux, du nom de la pièce récente de Wadji Mouawad, devait être mon point de départ et le titre de ma critique. Celle-ci a pris des chemins détournés mais on y revient. Oiseau blessé, Jacques, journaliste de guerre en deuil de son ami et collègue de toujours. Oiseau affamé, Anna habitée d’une faim autre. Oiseau migrateur, Meriem mariée et heureuse. Grâce aux deux jeunes femmes, le sens du sacrifice s’éloigne de sa vérité messianique pour approcher une solidarité féminine bien plus belle. Face à l’oppression, elle ne pouvait, toutes les deux, s’envoler. Tous des oiseaux, voyageurs à leur façon.

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