Le Caravage

Le Caravage d'Alain Cavalier

Un documentaire animalier équestre ?

Le Caravage d'Alain Cavalier est reconnu par tous les sites qui le référencent, y compris par ceux de la Cinémathèque française et d’Arte, comme un documentaire, et ce sans autre spécification générique. On peut remarquer, sur certains d’entre eux, des renvois à d'autres films avec les mots « Alain Cavalier », « cheval », « Bartabas », et plus rarement, « cirque » et « dressage », renvois qui peuvent servir d’outils d’identification pour le spectateur. Quant aux articles critiques, ils ne parlent du Caravage que sous le terme de « film » et prennent le biais de l’appréciation esthétique et morale dans leur discours. Ils s’attachent au dispositif de filmage d'Alain Cavalier, à son expérience de filmeur tant auprès de l'écuyer, que de son étalon. Par ailleurs, il s’agit dans ces textes de la place qu'occupe ce film dans l'évolution de la démarche du cinéaste sur l'ensemble de sa carrière, posant ainsi l’objet comme doté d’un certain prestige culturel.

A priori, on peut de fait penser que Le Caravage se dérobe au genre du documentaire animalier en général parce qu'il rejoint en bien des aspects le film d'art ou le film sur la vie et le travail d’un artiste. Des références, sans avoir vu le film, on peut en deviner pléthores. S’agit-il d’un clin d’oeil au peintre du XVIIème siècle Le Caravage, dont la palette de couleurs rappelle la robe du cheval sur l’affiche, et dont le style d’un naturalisme brutal, le minimalisme aiguë rappelle la démarche du “filmeur” de Cavalier, caméra-vidéo au poing ? Ou d’un jeu de mots où Cavalier se fait cavalier-filmeur du cheval Caravage qu’il filme comme Bartabas le monte ? Quoiqu’il en soit, voilà déjà un beau bagage culturel convoqué tant par la promotion du film, les choix des distributeurs pour l’édition DVD, la sortie en salles, que par la réception que lui ont réservé les critiques. Pour autant, il faut écarter cette hypothèse. Le Caravage n’est pas un film sur l’art. Aucun discours, aucune narration ne porte sur ce qui fait la spécificité du travail de Bartabas en tant qu'artiste, sa méthode de dressage, son style de mise en scène, la manière dont il collabore avec les membres de son équipe, équestres ou humains. Le film ne constitue pas non plus un portrait de l'artiste au quotidien et se concentre surtout sur des séances d'entraînement muettes où Bartabas prépare son cheval au spectacle, cherche avec lui la chorégraphie de leur numéro et dresse l’animal. D'autre part, il est inévitable de constater en regardant les documentaires du corpus que l’on s’est donné pour réfléchir cet article, que le film d'Alain Cavalier rejoint en bien des points un sous-genre du film animalier : le film équestre, dont il réutilise un bon nombre de codes de mise en scène (1) ... et ce, même s'il n'est pas perçu comme tel par une grande partie de ses spectateurs (2) et qu'il n'est pas non plus vendu comme tel par ses distributeurs. D'ailleurs, il est significatif qu'il est le seul film appartenant au genre du documentaire équestre à avoir été diffusé en salle de cinéma, créant ainsi un rapport différent avec le spectateur, et donc un mode de lecture qui ne peut être le même que celui convoqué par les autres films à partir desquels nous proposons de réfléchir Le Caravage et son genre.

C'est pourquoi pour répondre à notre question, il semble d’abord nécessaire de dresser une typologie du sous-genre “documentaire équestre” et sa spécificité par rapport au film animalier en général, avant de le mettre en perspective à ce le travail de Cavalier (3). Tout en reprenant les codes dominants du documentaire équestre, Le Caravage en fait un usage systématiquement détourné, et ne permet pas d'instaurer un mode de lecture du film qui corresponde au genre auquel il appartient pourtant manifestement.

Tout d’abord, établissons une distinction entre les documentaires qui ont pour thématique le cheval sauvage, sa survie et son rapport à son environnement, et ceux qui traitent le cheval comme un outil pour l'homme ou dans son contact avec l'homme qui le domestique. Les documentaires équestres appartiennent donc à cette deuxième catégorie. Nous excluons donc des objets que l’on prend en considération, des documentaires tels que celui sur le cheval de Prevalski que vous trouverez dans la filmographie, dont le sujet est une espèce de cheval sauvage filmé dans son environnement naturel et que nous avons fait figurer pour servir de comparaison.

Le documentaire équestre exclut la notion de « survie » centrale dans les documentaires animaliers, au bénéfice de celle du « cheval-outil », du cheval-domestiqué-pour-l'usage qui fait la spécificité principale du sous-genre documentaire équestre. Le rapport de force ne réside plus dans la chasse et la fuite entre les protagonistes issus d’espèces différentes, mais dans la prise de pouvoir d'un homme sur un cheval, l'homme occupant, dans une certaine mesure, la place du prédateur. Par ailleurs, les documentaires animaliers bien qu’ils adoptent le point-de-vue des humains sur le monde animal, ne représentent pas ou peu ces derniers, tandis que le protagoniste principal du documentaire équestre n’est pas le cheval, mais l’homme.

La notion d'usage revient aussi dans la mesure où les animaux sont jugés selon leur potentiel ou leur « qualité » (4), en tant qu'il sont un produit jugé pour sa valeur d'usage ou sa capacité à créer du spectacle (5). C'est en cela que le documentaire équestre dépasse la dimension animale du grand genre auquel il appartient pour rejoindre la question du travail, des métiers scientifiques ou manuels. L'affiche du Caravage, en couverture de dossier, joue encore dans ce sens dans la mesure où sur la tête du cheval repose une main humaine, celle de Bartabas, posée sur son outil, le cheval, ce qui n'est pas sans évoquer les 24 Portraits de femmes d'Alain Cavalier, où la caméra filme attentivement les outils utilisés par les femmes pour faire leur travail, et leurs mains qui subissent et manipulent ces outils.

Tout documentaire équestre nécessite l'intervention d'un spécialiste, qu'il soit scientifique, vétérinaire ou éleveur, artisan ou dresseur, maréchal ferrant ou palefrenier etc. La présence et la voix humaine sont indispensables au fonctionnement du genre. Notons ceci : tous les spécialistes qui parlent des chevaux dans ces films développent un discours dont la forme est celle de la vulgarisation scientifique. Cela est vrai en général dans bon nombre de documentaires animaliers dans lesquels interviennent des humains, interviewés ou agissant dans l’environnement naturel des animaux. Mais le but de telles explications scientifiques dans le documentaire équestre est de mieux comprendre le cheval-outil dans son fonctionnement propre. Et ce, que ce soit dans une optique éthologique (6), ou purement académique, c'est-à-dire liée à la discipline codifiée du spécialiste peu importe sa profession. Le genre du film équestre articule des thématiques qui, selon le site de la BNF, font partie des « genres » du film « document, documentaire » (qui est lui-même une « catégorie » filmique parmi quatre autres qui sont le spectacle, la publicité et la fiction-création-téléfilm) : l'élevage, l'artisanat/le métier), les sciences et la communication.

Il semble paradoxal pour nous d'affirmer que Le Caravage reprend une stratégie et des codes propres au documentaire équestre puisqu'il déroge déjà aux deux caractéristiques essentielles du genre : l'intervention d'un spécialiste (7) producteur de discours et la notion de cheval-outil. Certes, une main de spécialiste (mais qui ne s’affiche pas comme tel et tout spécialiste doit être présenté et identifié comme spécialiste, sinon il ne l’est pas!) est posée sur le cheval, comme elle le serait sur un outil. Mais aux côtés de la main brille la grande bille de l’oeil du cheval. L’oeil qui au cinéma, traditionnellement renvoie à la subjectivité, aux émotions. Cet oeil pourrait donc faire du cheval le sujet central du film auquel nous serions amenés à nous identifier et à considérer comme un personnage. De fait, le cheval est un sujet avec lequel l'homme peut communiquer tactilement, sensoriellement. Cela amène à redéfinir le rapport à la main, qui n'est plus seulement manipulatrice d'un outil, elle est le symbole de la sensorialité de l'homme-dresseur, sensorialité qui lui permet de communiquer avec le cheval.

Rien d’étonnant jusque là, sans doute. L'animal est défini par tous les documentaires de notre corpus comme un être extrêmement réceptif et sensible, plus que d'autres espèces animales. Et c’est là qu’il y a une divergence. Le Caravage ne prend pas l’axe des perceptions de l'homme sur le monde et sur le cheval comme dans les autres documentaires, mais chercher à comprendre ce qu’un homme doté d’une caméra peut deviner, révéler, ressentir de la perception du monde par le cheval. Si le cheval est éclipsé par l'homme dans les autres documentaires, c’est sans doute que le protagoniste, est doué de parole - et donc peut communiquer directement avec le spectateur -, tandis que le cheval ne l'est pas et qu’il y a donc entre le cheval et le spectateur un rapport qui ne peut être aussi explicite, pédagogique, direct. Cavalier adopte le parti pris inverse pour faire face à ce problème de communication qui pourrait exister entre le cheval et le spectateur. Il cherche à être plus proche du cheval pour donner la possibilité au spectateur de comprendre : le film est muet parce que le cheval, silencieux, est le sujet du film. Le rapport entre le spectateur et le cheval est du même ordre que celui entre le cheval et son dresseur. Le film fait l’intermédiaire entre le spectateur et le cheval et joue le rôle du dos de la monture, ossature sensible, intelligente, qui comprend et communique, porte le poids et guide.

On comprend alors que s'instaure un rapport différent avec le spectateur qui n'est plus seulement récepteur d'images et d'informations pédagogiques comme dans le reste des documentaires du corpus, mais il est amené à participer aux images en les complétant, les interprétant, en les recevant comme expérience sensorielle. La dimension spirituelle chère au cinéma de Cavalier (8), est centrale pour la compréhension du Caravage, contribuant ainsi à faire dissonner le contrat de lecture propre au documentaire équestre.

Si en effet le film déroge à (ou plutôt dépasse) les deux caractéristiques principales du genre, on pourrait arguer cependant que l'illusion est totale puisqu'il y a toujours un homme qui intervient face à un cheval pour obtenir quelque chose de lui, et en l'occurrence un spectacle dont on voit deux extraits pendant le film. Ce qui accentue la différence du Caravage d'avec les autres documentaires équestres est l'absence de commentaires: les images accompagnées d'une voix-off – expliquant par exemple la routine de travail de Bartabas ou racontant la difficulté qu'il aurait rencontrées pour monter son spectacle durant de la maladie de Caravage – auraient permis au film de se rattacher tout à fait au genre (9). Or, un tel commentaire est absent du film d'Alain Cavalier, et ce sont aux images nues, par leur cadrage, les mouvements de caméra et le montage de prendre en charge toutes les fonctions significatives, poétiques, didactiques et narratives, fonctions reposent entièrement sur la voix-off dans tous les documentaires du corpus – hormis les schémas didactiques (donc des images tout de même) que l'on peut voir dans Naître cheval ou Vie d'un cheval de l'émission « C'est pas sorcier », et encore puisque ces schémas ne parlent pas pour eux-mêmes, ils sont expliqués, commentés par la voix-off. Lorsqu'un spécialiste parle de chevaux, le documentaire montre des images de chevaux (et quelque part de n'importe quels chevaux, filmés en dehors de tout contexte particulier ou événementiel – des images de chevaux « en général »). Ces images dont la fonction est purement illustrative sont neutres et toutes similaires d'un film à l'autre au point où l'on pourrait penser qu'elles appartiennent à un même stock réutilisable, comme c'est, d’ailleurs, souvent le cas dans le documentaire animalier grand public.

Si les images ont en effet une fonction différente dans le film de Cavalier, on ne peut pas dire que les plans de Cavalier soient radicalement différents par leurs cadrages de celles d'autres documentaires équestres. On retrouve par exemple le même plan – par lequel commence le film d'Alain Cavalier – sur les oreilles dressées d'un cheval, plan qui panote ensuite sur son museau tout comme dans plusieurs autres documentaires. Les mêmes événements sont filmés d'un film à l'autre, avec plus ou moins de détails et de commentaires : le limage des dents du cheval, l'harnachage, son entrée dans le manège, l'entraînement en extérieur, les gambades du cheval qui se détend après l'entraînement...  En d'autres endroits cependant, un léger décalage d'avec les codes du genre tend à s'établir. D'abord par une certaine trivialité chère à l'auteur de Lieux Saints (10) : le cheval défèque (11), urine, dort, de très gros plans sur son museau montrent la peau noire et pliée des babines du cheval, de la peau qui entoure ses narines, une peau ridée et irrégulièrement poilue. D'autre part, alors que la plupart des documentaires cadrent cavalier et cheval ensemble, et s'il faut choisir, plutôt cavalier seul, notre Cavalier, lui, se concentre sur Caravage. Il ne suit pas nécessairement le mouvement du cheval en cadrant sa tête comme s'il s'agissait d'un visage comme dans Naître cheval par exemple, mais il panote sur l'ensemble de son corps, montrant ses jambes en action – plan qui pour le coup n'apparaît dans aucun autre film de notre corpus – ses muscles qui se tendent et se détendent, les reflets lumineux sur son pelage court et dur... L'usage silencieux des plans, l'importance du bruit (la respiration du cheval, le bruit du mors contre ses dents, le bruit de ses sabots contre le sol terreux et sableux que l'on n'entend dans aucun autre documentaire), la longueur des plans, la narration qui s'établit visuellement par l'enchaînement d'images les différencie de celles que l'on peut trouver généralement dans le documentaire équestre. On pourrait presque penser qu'au documentaire équestre extrêmement bavard et avide de construire une narration stable et ininterrompue, Cavalier oppose une philosophie de filmage quasi taoïste : le refus de toutes les actions superficielles et gauches pour ne se consacrer qu'à la quête du perfectionnement de celles – non visibles – qui peuvent amener à incarner le spirituel dans le matériel par l'imprégnation sans préconception de la production finale. D'ailleurs les images du film sont tournées dans une attitude proche de cette philosophie orientale, puisque comme nous l'apprennent les critiques et les interviews de Cavalier, il a tourné le film sur plusieurs années, sans savoir quelle forme il prendrait et ce qu'il raconterait. Les images sont libres de tout déterminisme a priori que le cinéaste imposerait pour obéir à un plan préconçu.

Revenons un instant quelque peu en arrière pour expliciter cette idée énoncée plus haut, de narration véhiculée uniquement par les images. La plupart des documentaires évoquent la régularité, la routine du cheval en en donnant un descriptif bref, tandis que Le Caravage est entièrement construit sur cette répétition d'actions qui parle pour elle-même : le pansement, l’harnachement du cheval par les palefrenières, l'entraînement, puis les caresses, le désharnachement, le retour au boxe. L'animal n'est pas traité comme un spécimen de son espèce avec, au mieux un prénom utilisé pour le désigner, comme c'est le cas dans les autres films du corpus, mais bien plutôt en tant qu'individu sujet du film. D'autre part, le rapport de force – qui existe bel et bien dans Le Caravage – n'est pas traduit par le discours, mais par l'image. Prenons ici pour exemple la scène où la caméra suit les pieds de la palefrenière qui s'active autour des pieds du cheval, puis quitte ces six pieds pour voir les bottes noires de Bartabas, l'homme dominant, l'homme qui marche tout droit, quitter les boxes, avant de revenir sur la palefrenière aux collants multicolores et Caravage immobile.

La seconde caractéristique notable du genre est l'opposition entre le milieu naturel du cheval et le milieu qui est créé pour lui par l'homme. Le thème est abordé de manières différentes, il peut être évoqué en voix-off (par l'opposition entre la « domestication » et « l'instinct », le « troupeau sauvage » et « l'homme-dresseur », le caractère « libre » des chevaux sauvages et leur « docilité » face à l'homme), mais aussi par les images qui opposent celles des chevaux en liberté (paysages, grandes étendues, aucune clôture, l'horizon est visible, les chevaux sont parmi leurs congénères et l'homme est absent) et celles des chevaux en train d'être travaillés dans le manège (espaces clos, ronds, les chevaux sont généralement seuls en présence de leur dresseur et maître – à quelques exceptions près où plusieurs chevaux sont travaillés en même temps (12) ). Les documentaires éthologiques tentent de briser cette rupture en construisant les séances de dressage à l'intérieur même d'espaces naturels ouverts où l'on ne peut percevoir de clôtures ou de délimitations nettes (manèges, cordes, murs). L'opposition nature/culture est particulièrement présente dans le film La vie des chevaux de cirque de Volker Arzt et Immanuel Birmelin où le discours tend à articuler la vie sauvage des chevaux avec la difficulté potentielle qu'il y a à les domestiquer et à les comprendre : « Se cabrer est quelque chose de naturel pour les chevaux. Ce qui l'est moins, c'est de le faire sur commande » explique la voix-off du narrateur après que se soient enchaînées des images de chevaux en troupeau, où s'affrontent des étalons cabrés, rivaux, et des chevaux cabrés devant leur dresseur dans un cirque. L'attitude est la même, mais ce qui diffère d'entre les deux images est l'apparition de l'homme capable de faire faire quelque chose à un cheval, qui, de par sa nature, demeure sauvage. Dans Naître cheval, l’axe principal réside dans cette question : pourquoi le cheval, dont la nature et l'instinct sont sauvages, se soumet-il à l'homme ? L'instinct ne meurt pas chez le cheval qui naît parmi les hommes, puisque, comme le démontrent les premières images du documentaire en question, le poulain tout juste né est capable de retrouver sans intervention de l'homme ni d'un de ses propres congénères, les mamelles de sa mère pour être allaité. « Comment faire alors qu'on leur impose un environnement si différent de leur nature profonde ? » questionne la voix-off. Ce documentaire, Naître cheval, dont la voix-off insiste de manière récurrente sur la notion « d'instinct » du cheval-proie face à l'homme-prédateur tente de comprendre comment la nature même du cheval est retournée contre lui pour le domestiquer (13). Face à l'instinct « sauvage » du cheval, l'homme lui oppose la « discipline », et donc la rigueur d'une pratique artisanale ou scientifique, autour de laquelle tient le discours de presque tous les spécialistes des documentaires du corpus : « Le secret de la réussite tient à une discipline quotidienne » (14), qu'elle soit avec le cheval durant l'entraînement, ou seulement humaine (comme par exemple pour les documentaires traitant de la méthode de dressage éthologique (15) ). Le suspense de la plupart des images des documentaires équestres réside dans l'équation suivante : le cheval va-t-il obéir ou va-t-il s'opposer à l'ordre qui lui est donné ? A cela s'ajoute la valeur esthétique et spectaculaire du moment où le cheval exécute l'ordre. Dans La leçon indispensable de Frédéric et Jean-François Pignon, ce suspense et la beauté de l'exécution de l'ordre sont particulièrement flagrants. Le film met en perspective l'obéissance du cheval en fonction des signes précis que lui envoie son dresseur, dont l'attitude est sublimée par le discours de la journaliste et par la caméra, et ceux que lui envoie la journaliste qui se prête au jeu du dressage sous les conseils de Frédéric Pignon. Ces deux aspects sont absents du film d'Alain Cavalier, où cheval et homme ne sont pas représentés dans une dimension élevée à un niveau structurel homme/animal, nature/culture, mais dans leur quotidienneté prosaïque. Leurs deux journées s'unissent le matin lors de leurs séances d'entraînement quotidien, et les heures qu'ils passent séparés l'un de l'autre sont systématiquement mises en parallèle. Le Caravage se fait récurer un sabot infecté à coups de marteau tandis que Bartabas arrache nerveusement les décorations qui recouvrent les murs de sa caravane. Si c'est bien Bartabas en tant que dresseur qui dirige l'entraînement, il n'y a pas d'attentes spectatorielles quant à l'obéissance du cheval. Le spectateur n'est pas informé de ce que Bartabas cherche à faire exécuter à Caravage, contrairement aux autres documentaires, où la spécificité de la demande du dresseur est immédiatement communiquée au spectateur avant que le cheval ne s'exécute. Sans cette information, le spectateur ne peut savoir si le cheval accomplit correctement ce qui lui est demandé. Il ne peut que constater la grâce croissante de la danse qu'effectue le cheval, puisque ce sont toujours les mêmes pas qui sont répétés et montrés dans le film d'Alain Cavalier. S'il y a suspense dans le film Le Caravage, il est d'une nature toute autre. Il naît de la longueur des plans et de la lenteur narrative qui donnent la sensation que tout nouvel élément inattendu peut apparaître à tout moment. Prenons pour exemple une scène – tournée entièrement en plan large continu sur toute la durée de l'action – où suite à un entraînement respectant les rituels auxquels le spectateur a été habitué jusque là, Caravage désharnaché frappe le sol de son sabot d'une manière répétée et tend sa jambe à Bartabas pour essayer de lui faire comprendre la douleur qu'il éprouve à son pied comme on le comprend dès la séquence suivante. On voit Bartabas attendre, regarder Caravage, hésiter, examiner son pied avant que n'interviennent quelques minutes plus tard dans le film une nouvelle séquence située dans un environnement médical (16) et où un vétérinaire ausculte le pied du cheval. Le temps long de la compréhension des événements est générateur d'une tension, d'un suspense qui, à mon sens, remplace avantageusement pour le spectateur la dualité « obéira/n'obéira pas » sur laquelle reposent la majorité des documentaires équestres du corpus.

Le Caravage me semble être un bon exemple de documentaire qui fait balbutier les codes du genre auquel il appartient, en faussant le contrat de lecture habituel établi avec le spectateur. Se pose alors un problème essentiel déterminant pour la carrière du film : en ne respectant pas le contrat de lecture et en bousculant les codes du genre, peut-on maintenir une communication avec le spectateur ? L'incertitude générique cultivé ne cause-t-elle pas le rejet ? S’agit-il d’un problème dans le marketing du film, du public qu’il vise, ou est-ce la destinée de tout objet culturel qui échappe aux normes industrielles de production et de mise en marché ? C'est ce que l'on peut constater tant pour Le Caravage que pour un film comme Zidane : Portrait du XXIe siècle des plasticiens Douglas et Parreno, qui en associant des communautés interprétatives différentes, pour reprendre les termes de Stanley Fish, issues du football, du cinéma et de l'art contemporain n'ont pu rassembler leurs spectateurs autour d'une compréhension commune du film. A la différence du film de Douglas et Parreno qui a fait réagir les supporters de football, le film d'Alain Cavalier n'a pas suscité beaucoup d'émotions auprès des spectateurs amateurs d'équidés, du moins pas sur Internet sur les forums spécialisés ou les sites de notation de film type senscritique. Par ailleurs, peu de critiques commentent la dimension équestre du Caravage, et ce malgré le fait que le cheval soit le sujet du film. Si cette appartenance au genre du documentaire équestre n'est pas retenue par les critiques ou les spectateurs, sur quoi leur attention peut-elle se fixer pendant le visionnage ? Que reste-t-il du film en dehors de son contexte générique ?

A la lecture des critiques du Caravage, nous avons constaté que les mêmes éléments objectifs sont évoqués, mais aucun n’est traité de la même façon ni ne fait aboutir aux mêmes conclusion à aucun niveau ; pour tous ils avaient une signification et des conséquences différentes pour la compréhension et l'appréciation du film. En effet, si certains s'intéressent au dispositif de filmage en tant qu'il crée du sens :

"Et finalement ce film est la preuve, une fois de plus, que ce qui compte ce n'est pas le sujet traité, mais comment on le traite. Parce que moi je m'en fous d'un dresseur de chevaux, par contre voir un film qui montre ce que c'est que le travail, qui montre ce que c'est que de développer une relation avec un cheval, de le dresser, de parvenir à lui faire faire des choses que les autres chevaux ne savent pas faire, ou tout simplement de faire ressentir ce que c'est qu'un cheval, ben oui, c'est vraiment bien." (17)

d'autres considèrent qu'un tel dispositif n'a aucune vertu artistique et qu'il ne véhicule que de l'ennui pour le spectateur qui ne parvient pas à s'intéresser au sujet du film tant le dispositif gêne le visionnage mainstream du film :

"Est-ce que le fait d'être un réalisateur renommé dans le monde dit intellectuel justifie un film aussi vide ? (…) Pendant plus d'une heure on ne voit rien que du vide : une caméra qui bouge, une qualité d'image pas terrible, aucune histoire, aucun éclairage... du vide, du plat, du Eric Rohmer... Et les quelques plans esthétiques n'ont même pas été filmés par le réalisateur... C'est désolant d'appeler ça du cinéma..." (18)

D'après ses critiques, il ne semble possible de comprendre Le Caravage correctement qu'en le considérant à la lumière de l'entière filmographie d'Alain Cavalier et de sa démarche en tant qu'artiste sans que d’autres voies d’accès au film ne soient possibles.

De fait, cela pose un véritable problème d’ordre social. Y aurait-il donc une “bonne” réception et une “mauvaise” ? Est-il possible, pour un film qui ne s’inscrit pas dans les catégories industrielles du divertissement d’être lus autrement qu’avec les lunettes de la culture bourgeoise ?

Bien au contraire, il semble que par la manière dont le film joue avec les codes d’un genre assez répandu et reconnaissable même par ceux qui n’en sont aucunement familiers, il donne la possibilité de réfléchir, de sentir, de vivre un moment de cinéma et ce non pas en s’appliquant à déroger aux prérogatives du documentaire équestre par maniérisme petit-bourgeois, mais dans une main tendue. Certes, une main tendue tout à fait symbolique parce que du fait du système de distribution même, matériellement, le film n’est pas accessible à d’autres que ceux qui aujourd’hui le reçoivent effectivement, mais il constitue en tant que tel un pied de nez à la fois au divertissement produit dans la seule préoccupation du profit, et à l’industrie culturelle des puissants de ce monde dont la culture est imposée par eux comme la seule valable.

Il n’en demeure pas moins un autre problème : faut-il alors, étant conscient de cela, faire des films aussi marginaux, malgré leur qualité réelle ? Il ne s’agit pas de comprendre cette question par la négative et l’invitation au refoulement de sa sensibilité créative, mais une question sur le temps que l’on consacre aujourd’hui, en tant qu’artiste, au monde, à la société, et la manière dont on remplit ce temps - et de fait, de comment on pourrait mieux le faire.

Pour qui produit-on de la culture ? Qui pourra se la réapproprier ? A une échelle individuelle, il n’est pas concevable d’éduquer à la culture mondiale assimilée par la bourgeoisie dans son intégralité et proposer sa digestion en vue de la production d’une culture qui parle à l’ensemble de l’humanité. A l’échelle individuelle, il n’est pas possible concrètement, factuellement, véritablement de dépasser, autrement qu’en paroles, le caractère de classe de la culture, aussi belle et héroïque, et poétique que soit cette tentative.

 

  • (1) Nous avons constitué en fin de document un corpus de documentaires animaliers portant sur les chevaux, qui, comme nous le verrons, ont des caractéristiques particulières qui échappent, pour certaines, au genre du documentaire animalier en général. Ce sous-genre se constitue également en opposition avec son grand frère, le film animalier dont il se distingue en plusieurs aspects qui en font la principale caractéristique. Il a été impossible de rassembler une bibliographie sur cette thématique et avons donc restreint le sujet en fonction des nécessités de la méthode de comparatiste qui nous a permis d'établir une typologie du sous-genre "film animalier équestre".
  • (2) Il n'est pas reconnu comme tel pour deux raisons majeures : d'abord parce que les habitués du documentaire ( et particulièrement du documentaire animalier) et qui seraient amenés à regarder le film parce que son sujet principal est un cheval,  ne sont pas forcément armés des outils de lecture propres à ce type de films risquent de ne pas comprendre la démarche artistique du filmeur. Le film pour un tel spectateur peut sembler aride, vierge de tout commentaire, sans fil narratif explicite, sans commentaire descriptif ou pédagogique, sans dramatisation musicale.
  • (3) Comme nous le verrons par la suite, les caractéristiques de ce sous-genre sont suffisamment marquées et visibles pour qu'un film autoproduit tel que celui de Clémentine LeGall, Humains et chevaux, vers un autre paradigme en réutilise trait pour trait les codes principaux.
  • (4) Le mot est notamment utilisé par un spécialiste, en l'occurrence un vétérinaire et dresseur dans le documentaire Naître cheval de Marie Beuzart et Jérôme-Cécil Auffret, mais aussi très fréquemment dans les documentaires dont le sujet est le couple Magali Delgado et Frédéric Pignon, comme par exemple Les pensées secrètes des étalons (Patrick Savey) ou L'homme qui dansait avec les chevaux (Denis Paquet), puisque le couple en plus de dresser des chevaux pour leurs spectacles en élèvent également et les sélectionnent selon leurs "capacités" ou "aptitudes" ("poétiques", physiques, esthétiques...).
  • (5) Ce traitement unique des chevaux est peut-être dû à leur relation privilégiée aux hommes mais aussi au langage technique employé pour leur dressage qui trahi un rapport à l'espèce. On dit des chevaux qu'ils sont « travaillés » pendant leur entraînement, comme s'il s'agissait justement d'outils. Ce mot revient dans presque tous les documentaires dans la bouche des dresseurs, il s'agit, selon nos recherches, d'un terme technique désignant le dressage et l'apprentissage de nouveaux exercices par le cheval.
  • (6) Le dressage éthologique est une approche nouvelle dont j'ai trouvé beaucoup d'échos dans les documentaires de la filmographie, et qui consiste à penser qu'il faut en tant que dresseur ou cavalier d'abord travailler sur soi-même pour être mieux à l'écoute du cheval, établir avec lui non un rapport de maître/dominé, mais de compagnons en établissant une relation inter-espèces. Quoique cette approche soit anti-spéciste, il n'en reste pas moins que le but final est d'obtenir de meilleurs résultats du cheval en question.
  • (7) Outre le fait qu'un "spécialiste" ne soit pas présenté dans Le Caravage, Alain Cavalier est le seul réalisateur à filmer les palefreniers qui s'occupent des chevaux quotidiennement. Il dépasse ainsi la notion de « spécialiste » qui serait le seul apte à parler du cheval, à s'approcher du cheval pour le présenter au spectateur : il fait apparaître quelque chose que les amoureux des équidés appellent les « ouvriers du cheval », ceux qui sont négligés par les documentaires équestres par rapport de classe entre détenteurs d’une connaissance scientifique bourgeoise et simples ouvriers salariés. En effet, ces “ouvriers du cheval” ne permettent pas à l'humain de se mettre en valeur par rapport à la puissance qu'il exerce par le cheval et le pouvoir qu'il acquiert de cette manière. Les palefreniers en exécutant les tâches « ingrates » ne participent pas à la logique du film équestre qui est de valoriser la puissance de l'homme sur l'animal.
  • (8) Voir à ce sujet le livre Filmer des visages de René Prédal, qui présente la dimension spirituelle des films de Cavalier comme fil conducteur et témoin de la continuité de sa filmographie, depuis Le combat dans l'île à Libera me, malgré sa diversité formelle et narrative.
  • (9) Dans Naître cheval, on peut relever un exemple flagrant de l'importance du discours pédagogique. En effet, le manège où dresseur et cheval travaillent est filmé en plan large, mais on entend la voix du dresseur expliquant ses gestes comme s'il se trouvait juste devant la caméra en gros plan, on entend son essoufflement alors même qu'il se trouve à près de 15mètres de la caméra à certains moments du plan. Ce qui pourrait être étrange dans un film de fiction ici semble parfaitement naturel puisque le discours prime sur l'image. Rajoutons ceci qu'il ne s'agit pas seulement de documentaires qui ne seraient pas respectueux de la continuité de l'image et qui se contenteraient comme dans un clip de raccorder grand nombre d'images illustratives, puisque la séquence précise évoquée ci-dessus est longue et présente la contiguïté cheval/dresseur et discours pédagogique/geste expliqué : elle montre la difficulté qu'a le dresseur a faire obéir le cheval, elle montre le tâtonnement entre les deux protagonistes, leur interaction malgré le commentaire explicatif incessant du dresseur. Il pourrait aussi bien s'adresser à un élève.
  • (10) Lieux Saints, documentaire de moyen-métrage (2007) réalisé par Alain Cavalier dans la veine du Filmeur. Il partage ses réflexions dans les cabinets des différents cafés qu'il fréquente, à la maison de retraite où décède sa mère, chez ses amis qui l'invitent à dîner, dans le train...
  • (11) Seul dans le documentaire Les miraculés de l'évolution : Les chevaux qui voulaient un roi peut-on voir des chevaux se livrer à leurs activités biologiques (outre la saillie, l'accouplement impressionnant des chevaux filmé pour sa valeur spectaculaire dans un grand nombre des documentaires de la filmographie). Seulement ce film traite des chevaux de Prevalski, des animaux sauvages dont l'acte de déféquer prend une fonction particulière dans la narration du documentaire : celle de délimiter son territoire pour un étalon qui veut en écarter un autre s'approchant trop près de son troupeau. Chez Cavalier, ces fonctions biologiques sont représentées gratuitement, par tendresse pour la trivialité.
  • (12) Voir le documentaire Les pensées secrètes des étalons de Patrick Savey, où Frédéric Pignon répète son prochain numéro en compagnie de quatre étalons, rendant ainsi le spectacle d'autant plus impressionnant que les chevaux sont grands par rapport à l'homme qui les dresse, ce qui contribue à la valorisation de l'homme rendu maître suprême de son outil bien plus grand et puissant que lui physiquement.
  • (13) Les spécialistes en charge des chevaux, ceux qui expliquent leur métier à la journaliste de Naître cheval insistent sur le langage corporel nécessaire pour travailler avec les chevaux ("Le cheval est une éponge et vous renvoie comme un miroir ce que vous faites" explique un spécialiste pour démontrer que les gestes que l'on fait face à un cheval doivent être issus d'une longue "discipline" et de beaucoup de "travail" afin de parvenir à être "précis" et donc plus "efficace" quant au résultat obtenu auprès de l'animal), sur la nécessité de considérer l'incroyable mémoire des chevaux pour ne pas instaurer dans leurs souvenirs des éléments qui seraient contreproductifs à leur domestication etc.
  • (14) Voix-off du film La vie des chevaux de cirque de Volker Arzt (voir filmographie).
  • (15) Voir par exemple Humains et chevaux, vers un autre paradigme de Clémentine LeGall.
  • (16) Il semble d'ailleurs nécessaire de préciser que des images similaires sont visibles dans d'autres films et d'une manière bien plus impressionnante, par exemple dans Naître cheval où l'on voit un étalon anesthésié être transporté par un système de poulies qui entraînent ses jambes jointes, liées ensemble jusqu'au bloc opératoire. Les images sont bien moins spectaculaires chez Alain Cavalier, quoi qu'elles soient filmées dans des institutions similaires et pour des événements comparables. On peut ainsi penser que la dimension spectaculaire n'est pas recherchée par le filmeur.
  • (17) MOIZI, pour le site Senscritique.com, posté le 6 mai 2016.
  • (18) JOANA ANDRADE, pour le site Senscritique.com, posté le 21 novembre 2015.

FILMOGRAPHIE

 

  • BEUZART Marie, AUFFRET Jérôme-Cécil, Naître cheval. Equidia & Cosmopolitis Productions <disponible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=7XfTge7onNw>
  • CAVALIER Alain, Le Caravage, MICHEL SEYDOUX & ARTE (2016)

CORPUS REVUES CRITIQUES.

 

BIBLIOGRAPHIE

  • CALCAGNO-TRISTANT, Frédérique. Le film animalier. Rhétoriques d'un genre du film scientifique 1950-2000, Paris, L'HARMATTAN (Champs visuels), 2005.
  • FIESCHI, Jean-André, LACOSTE, Patrick, TORT Patrick. L'animal écran, Paris, CENTRE GEORGES POMPIDOU (Supplémentaires), 1996.
  • LIOULT, Jean-Luc, « Cadrer l'inopiné », in : LIOULT Jean-Luc (dir.), Des mouvants indices du monde. Documentaire, traces, aléas, Aix-en-Provence, PRESSES DE L'UNIVERSITE DE PROVENCE, 2008.
  • PREDAL, René. Alain Cavalier : filmer des visages.
  • ROBLES, Amanda. Alain Cavalier, cinéaste et filmeur.

  • VANOYE Francis, « Le narcissique et l'autobiographique », Le « je » au cinéma, ESQUENAZI Jean-Pierre et GARDIES André (dir.), L'HARMATTAN (Champs Visuels), Paris, 2006.

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