Le refuge chez Kurosawa

Akira Kurosawa

L'EMPIRE ET LE REFUGE

Dans sa critique à Dersou Ouzala, Serge Daney note que le cinéma d’Akira Kurosawa présente un « emboîtement impossible d’espace divers » où les personnages « sur l’appréhension de l’espace, ne sont jamais unifiés » (1). Cette remarque touche au cœur un aspect très profond de ces films : chez le cinéaste qu’on surnommait « L’Empereur », tout est question d’espace. Dersou Ouzala, raconte le choc de la géométrie cartographique contre une perception instinctive, vécue, de la nature ; Ran est la tragédie de l’impossible division en trois d’un territoire ; Les Sept samouraïs, c’est un village fortifié contre les collines alentours. Il s’agit, chez Kurosawa, de délimiter des lieux, de les protéger, de les étendre, de s’en échapper, de les libérer. C’est même la signification de ces espaces qui détermine le ton du film : quand le lieu au centre du film est une petite ruelle marchande d’un village qui n’est pas même nommé, cela donne le burlesque de Yojimbo. Quand, au contraire, il s’agit du territoire du grand Shingen Takeda, le ton est à la tragédie, mode de représentation classique de la vie des rois.

Mais, plus encore, il y a à l’intérieur de chaque film de Kurosawa une mise en tension entre plusieurs spatialités, et donc entre plusieurs tons qui en découlent, plusieurs ensembles de valeurs plusieurs postures. Il y a bien sûr dans Ran d’imposants châteaux, mais il y a aussi de vastes étendues stériles, et, perdue quelque part, une cabane qui accueille ceux qui errent. Ces trois types de lieux charrient chacun des significations qui leur sont propres, significations mises en tension entre elles par le film. Le château brûle, il devient ruine, la cabane est pillée : c’est l’étendue stérile, de poussière noire, post-nucléaire, qui triomphe. Dans Dersou Ouzala, il n’y a pas simplement d’un côté la ville et de l’autre la toundra : le film décrit l’irrésistible pression de la première sur la seconde. La ville envoie des géographes au cœur de la nature pour la maîtriser, et ensuite, peu à peu, prend le pas sur elle, s’étend à ses dépens. La tombe de Dersou, creusée en pleine forêt, finit engloutie dans le chantier d’un nouveau village.

Il y a ainsi, chez Kurosawa, un irrémédiable conflit des espaces. Il ne cesse de monter l’impossible juxtaposition pacifique des territoires. Et cette tension fondamentale, qui bien souvent fait gronder le chaos, oppose très fréquemment, assez pour que cela devienne une ligne de compréhension de la filmographie de l’Empereur, deux types de spatialité : celle de l’empire, expansive, belliqueuse, lieu de toutes les grandeurs, et celle du refuge, qui, autant qu’elle peut, essaie de rester à l’écart, de maintenir sa fragile autonomie, d’y constituer, fût-ce de façon résiduelle, une possibilité d’humanité. C’est cette tension fondamentale entre l’empire et le refuge qu’il nous faut étudier ici.

Le centre et la marge.

Les univers que Kurosawa filme au bord du gouffre ne sont pas d’un bloc. Le cinéaste ne montre jamais un seul milieu : quand il veut montrer le monde des daimyo (2) du XVIe siècle, il montre soit comment un homme ordinaire doit s’y fondre (Kagemusha, 1980), soit comment un vieux chef en est exclu (Ran, 1985), soit comment une jeune princesse doit se déguiser et marcher avec deux paysans pour retrouver son territoire (La Forteresse cachée, 1958, et, à peu de choses près, Les Hommes qui marchent sur la queue du tigre, 1945). Il n’y a jamais dans ces films de systèmes clos. Kurosawa a toujours au moins deux sujets : le monde paysan et le monde des samouraïs (Les Sept samouraïs, 1954), la presse et les tribunaux (Scandale, 1950), la nature et la ville (Dersou Ouzala, 1975), le monde des riches hommes d’affaire et le celui de leurs serviteurs (Entre le ciel et l’enfer, 1963), etc. Ce fonctionnement se dévoile de façon tout à fait explicite dans un film mosaïque comme Dreams en 1990. Les films de Kurosawa commencent quand il y a dérèglement, quand un milieu ne se suffit plus à lui-même, quand il doit y avoir intrusion, confrontation (les généraux de Takeda ont besoin d’un individu extérieur, un sosie manipulable, pour que le clan survive ; les paysans ont besoin des samouraïs). Dès lors l’objet du drame, c’est la relation entre les milieux télescopés. Les Sept samouraïs (1954) est avant tout un film sur l’espoir, tragiquement déçu, en la possibilité d’une union de deux classes traditionnellement séparées.

Et, dans le cinéma de Kurosawa où, comme le note à raison S. Daney, tout est espace, ce télescopage, cette mise en tension, va avoir à la fois des racines et des implications spatiales. Il va se traduire, si l’on veut, par une opposition entre les centres de pouvoir et les marges. Rashômon (1950) raconte un procès, mais ne se passe pas dans un tribunal : tout est raconté à partir d’une vieille porte de bois, au bord de l’effondrement, où trois hommes s’abritent de la pluie. Ils ne vont cesser de discuter des différents témoignages entendus, essayant de comprendre comment un tel tissu de mensonges a pu se former. La narration va dès lors faire passer au lieu autre du tribunal, lieu réglé, où les personnages témoignent les uns après les autres. Mais si un lieu en convoque un autre, ils restent pourtant foncièrement différents, et aboutissent à deux conclusions distinctes. L’action au tribunal reste comme embourbée dans le mensonge : sa fonction traditionnelle, la découverte du vrai (et, avec, la résorption du mal), est mise en échec. Le pessimisme qui croît avec le film, qui vient du tribunal, finit presque par devenir aussi le seul sentiment de ceux qui attendent sous la porte. Mais, au dernier moment, un événement vient dérégler cet envahissement : on entend un bébé pleurer non loin. Ces pleurs restituent à la porte sa fonction première dans le film, celle d’abris, et va permettre de répondre au désespoir. Là où le tribunal posait la question logique du vrai, le recueillement de l’enfant répond par la recréation brute d’un lien humain : l’inquiétude profonde sur la vérité et le mensonge est comme abandonnée, face à l’impératif d’une action pour sauver une vie. La porte permet une restitution de l’humain, là où le tribunal conduisait au cynisme. Dans cette différenciation se joue ce qui travaillera toute la filmographie de Kurosawa, entre des espaces qui conduisent au pessimisme et l’étendent, lieux d’apories, de mensonges et de violence, et d’autres qui, toujours menacés par les premiers, forment le terreau fragile d’un humanisme précaire.

Le refuge comme lieu ultime d’un lien humain revient dans Vivre (1952) à travers le jardin d’enfant, puis dans les Sept samouraïs, où tout l’argument est d’instituer un lieu retranché à la violence ambiante, qui devienne un abri où une communauté autonome et ordonnée peut exister. C’est sans doute ensuite dans Barberousse (1965) qu’on voit le mieux transparaître ce qui constitue le refuge chez Kurosawa.

La clinique du Dr. Barberousse est en opposition radicale avec l’extérieur : d’où la surprise et, au début, le scepticisme du protagoniste formé aux méthodes traditionnelles (l’intrus nécessaire, comme toujours) qui commence à y travailler. Cette clinique est un lieu de hiérarchie et de rigueur : le jeune médecin Noboru Yasumoto (interprété par Yūzō Kayama), se rebelle d’abord devant la discipline qui règne, refuse de porter l’uniforme etc. Il refuse ce qu’il pense être un excès de la clinique, mais va comprendre peu à peu que c’en est bien au contraire une condition d’existence. Chez Kurosawa le refuge est toujours au bord de la disparition, menacé par l’extérieur, par le monde hégémonique. Pour résister il doit s’organiser. C’est pourquoi les sept samouraïs tiennent tant à établir des règles claires et explicites, à définir une frontière définitive et non-négociable. S’ils ne sont pas de ceux qui s’organisent, les personnages qui essaient de créer leur communauté en marge sont inévitablement rattrapés et engloutis. C’est pourquoi il est si difficile chez Kurosawa de fonder un refuge seul : la cabane de Tsurumaru est pillée, Dersou est rattrapé par la ville et la vieillesse, etc. Les refuges qui tiennent face au monde sont des lieux de communauté : la clinique de Barberousse, le village aux moulins à eau de Dreams. Sanjuro même, personnage solitaire, ne devient héros de fiction que lorsqu’il se met au service d’un village. A sa venue le lieu est déchiré, livré au chaos (querelle de marchands dans Yojimbo, 1961, corruption politique dans Sanjuro, 1962), et le personnage interprété par Toshiro Mifune va employer le film à le réorganiser, à y rétablir l’ordre. Sanjuro tient plus du législateur itinérant que de l’ermite.

La géométrie et la guerre.

Ainsi chez Kurosawa l’alternative ne se fait pas entre des empires hégémoniques et une retraite individuelle. Le refuge qui répond à l’empire doit être le lieu de recréation d’une communauté. La réponse à la société malade est dans une société autre, et c’est dans l’écart entre ces deux mondes, celui de l’hégémonie et celui qui y répond, que l’on voit se dessiner le regard du cinéaste.

L’empire par excellence, dans la filmographie de Kurosawa, est sans doute le clan Ichimonji, dans Ran. Le kamon (l’emblème) de cette famille, est formé d’une lune bordant un soleil. Sa géométrie dit assez déjà l’hybris du daimyo : Hidetora Ichimonji rêve une domination universelle, son pouvoir est placé sous le signe du cosmos et prétend à son éternité. Quand il présente son territoire dans la première scène du film, il balaye le paysage d’un geste du bras et englobe ainsi toute l’immense qui s’étend à l’infini dans la brume. L’empire a des frontières (pensons au dessin dans le sable dans La Forteresse cachée), mais ne veut que les étendre. S’il dessine des cartes, ce sont des cartes ouvertes qui doivent se remplir de nouvelles terres (c’est l’argument de Dersou Ouzala).

L’empire étend sa domination jusqu’à se doter sur ses emblèmes de signes qui représentent un cosmos géométrisé, pacifié par la conquête (le vieil Hidetora se félicite d’avoir amené l’ordre dans la plaine qu’il a envahi). Lune et soleil forment une figure unifiée, maîtrisée. Mais l’hybris, chez Kurosawa, est toujours punie dans un retournement ironique.

Là où Ran commence dans une démonstration de puissance d’Hidetora à travers une démonstration de géométrie, le film va bientôt voir surgir le chaos. Le clan Ichimonji s’effondre dans la violence, les châteaux sont brûlés, les frères s’entre-tuent, le vieux père sombre dans la folie. Et cette catastrophe politique a, conformément au fond shakespearien du film mais, au-delà, de toute l’œuvre de l’Empereur, une résonnance, voire une origine, dans la nature. Le film commence au milieu de collines boisées, il s’achève sur des étendues stériles de poussière noire. On passe d’une nature luxuriante à un paysage nucléaire, ce que le cinéaste explicite volontiers. Il déclare : « L’homme est parfaitement seul. C’est symbolisé avec le personnage de Tsurumaru, à la fin, avec cette silhouette au sommet de la falaise, aveugle, qui tâtonne dans le vide, qui représente l’humanité actuelle, l’humanité nucléaire qui tâtonne dans le vide. » (3) Tout le déroulé de Ran est une plongée dans le nucléaire comme plongée dans le chaos absolu, dans le moment où la nature se détruit dans le magma, en punition à l’hybris des hommes qui pensaient la maîtriser, la dominer.

L’empire est toujours en tension pour s’étendre, conquérir, domestiquer. Il se rêve fixe, il fantasme une maîtrise géométrique du monde (le kamon, la carte, ces représentations pacifiées destinées à organiser toute la nature), mais son mouvement même l’entraîne vers la confusion, son hybris finira par convoquer le chaos.

De l’autre côté du spectre des communautés politiques, le refuge, pour résister à l’extension de l’empire, doit être aussi un lieu de géométrie. Le village des Sept samouraïs est cartographié et fortifié, la clinique de Barberousse est régie par une discipline stricte, le village aux moulins à eau de Dreams est réglé par les rites. Mais cette géométrie a un sens profondément différent. Elle n’est pas une arme de conquête.

La carte du village, dans le film de 1954, ne se soucie pas de l’extérieur, n’est pas destinée à domestiquer les terres voisines. Elle sert à représenter l’espace commun pour pouvoir au mieux le défendre, l’ordonner, l’organiser. Elle a un usage intérieur, stratégique, pour la communauté. Elle n’a rien à voir avec la carte d’Arseniev dans Dersou Ouzala. La discipline opératoire de la clinique de Barberousse est aussi rigoureuse que celle, militaire, de l’armée du clan Takeda dans Kagemusha, mais sa signification est radicalement autre. Elle est destinée à rendre la communauté efficace, fonctionnelle, et donc à lui permettre de tenir, de rester organisée face à l’extension de la misère et de la violence à l’extérieur.

Un autre aspect très important pour Kurosawa est dans le changement de signification de cette géométrie quant à la nature. Là où l’empire cherche à la dominer, et donc entre dans un bras de fer avec elle (qu’il ne pourra que perdre, puni par la force absolue du chaos), le refuge est toujours montré comme un lieu en harmonie avec son environnement naturel. Le village des moulins à eaux produit lui-même son énergie dans une parfaite autosuffisance, et est donc à l’opposé de l’épisode qui le précède de peu, dans lequel l’explosion d’une centrale nucléaire fait brûler le mont Fuji et plonge les Japonais dans la terreur. La punition moderne par excellence de l’empire, c’est le chaos nucléaire, fin inéluctable de qui rêve une domination totale de la nature chez Kurosawa, fin tragique que ne peut jamais connaître le refuge, lieu autosuffisant, qui n’a pas à dominer ce qui l’entoure pour assurer son métabolisme interne. L’indépendance, critère absolu de liberté chez le cinéaste (4), est aussi ce qui met à l’abris de l’hybris.

Humanisme ou barbarie.

C’est en cela que chez Kurosawa le refuge est le seul lieu propre à la constitution d’une communauté. Il est donc le lieu par excellence capable de donner sens à cette valeur qui est fondamentale dans toute l’œuvre du cinéaste, l’humanisme.

Dans l’empire la possibilité de tisser un lien, amical, filial, amoureux, est toujours rejetée, déçue. Le vieil Hidetora doit chasser Saburo, le fils qu’il chérissait le plus, et ne le retrouvera qu’à l’article de la mort ; le sosie, dans Kagemusha, est séparé du petit-fils de Shingen Takeda ; Dersou et Arseniev ne peuvent nouer d’amitié durable ; Le Château de l’araignée (1957) raconte une plongée dans la solitude, jusqu’à une mutinerie fatale. Cette impossibilité de la relation renvoie à la cassure de ce dont elle est presque toujours le support chez Kurosawa : la possibilité d’une transmission. Chez le cinéaste l’amitié a toujours quelque chose d’une filiation, parfois réciproque, en tant qu’elle est le plus souvent le lieu d’une transmission. C’est pourquoi le schéma maître/élève est si présent : dans ce lien qui permet aux valeurs de perdurer se joue une résistance contre le chaos. Plus que des valeurs bien précises, ce qui travaille dans ces liens semble presque être la possibilité pour l’humanité de perdurer, de se prolonger. La cassure du lien entre deux générations menace la génération même. Dans Kagemusha comme dans Ran, l’alternative est très claire : on est soit sous le régime de la transmission, soit sous le joug du chaos. On entrevoit la possibilité d’une stabilité presque tellurique (l’image de la montagne immobile) grâce au maintien d’un ordre primordial (notamment l’apprentissage au petit-fils, dans Kagemusha, de l’importance de l’impassibilité, valeur cardinale du clan Takeda, mais aussi par les moments de tendresse entre Hidetora et Saburo dans Ran), stabilité qui finit toujours par vaciller dans un retour qui efface les valeurs. Le drapeau du clan Takeda, qui porte la devise du clan et son idéal de passivité, est emporté par les eaux après le massacre des soldats.

Le refuge est le seul lieu où semble, parfois, pouvoir se produire une transmission. Le docteur Barberousse parvient à enseigner. Sous la porte du dieu Rashô s’invente une filiation au milieu de la misère. Les rites du village aux moulins à eau perdurent et semble avoir la précision tranquille et cyclique de la nature elle-même. C’est pourquoi ces lieux sont toujours si organisés, et souvent hiérarchisés avec rigueur : dans cet ordre se joue la possibilité d’une permanence, d’une stabilité propre à la transmission, loin du chaos qui plonge l’histoire dans un magma stérile. Et, en tant que cette transmission générationnelle est chez Kurosawa indispensable à la perpétuation de l’humain, toujours menacé, le refuge devient le lieu de recréation, de reconstitution d’une petite humanité. Recréation car le cinéma de Kurosawa vient tout entier comme après la catastrophe, catastrophe du fascisme qui a saisi le Japon dans le premier XXe siècle, catastrophe de l’explosion atomique. C’est bien toujours l’humanité nucléaire que montre le cinéaste. Il y a donc à reconstruire, à instituer. Rien n’est donné, l’état de départ est la séparation, la déchirure : c’est l’antagonisme de classes dans Les Sept samouraïs, la guerre civile dans tous les films qui dépeignent le XVIe siècle (de La Forteresse cachée à Ran), la ville malade, rongée par la misère et la mafia, dans Chien enragé, la confusion des mensonges dans Rashômon.

Tout est à refaire, comme le restaurant est à inventer sur les ruines dans Un merveilleux dimanche (1947). Et là où l’hégémonie tente de rebâtir des empires (empires atomiques dont Kurosawa prédit la fin tragique dans Dreams), celui qui ironiquement fut surnommé l’Empereur ne cesse d’essayer de penser des lieux autres, dans les interstices du monde, où puisse se constituer, en marge, des communautés autonomes, en résistance face à la pression extérieure, lieux résiduels et humbles de petites humanités. Le refuge est chez Kurosawa la mise en pratique de l’humanisme, seul rempart contre le chaos hégémonique.

Nous voyons ainsi émerger dans cette ample filmographie des lieux à part, en marge des centres de pouvoir et de violence. Ces lieux, dont le plus emblématique est sans doute la clinique de Barberousse, et dont Toshiro Mifune est le plus savant artisan, se composent comme les plus sûrs refuges d’une humanité déchirée par le XXe siècle. En s’ordonnant, en maintenant une défense contre l’inexorable tendance des empires à les engloutir, ces bouts de terre deviennent la scène d’une recomposition de communautés, d’une transmission de valeurs : en somme s’y établissent dans l’espace et dans le temps des groupes humains, où des liens (amoureux, amicaux, filiaux, magistraux) peuvent durer, à l’abris du chaos.

Si Kurosawa a tant marqué par ses mises en scènes virtuoses dépeignant des clans entiers qui courent à la mort dans des défilés somptueux de couleurs et de bannières, il ne faut pas pour autant en faire le cinéaste aristocratique et impérial pour lequel on tente parfois de le faire passer. Le monde qu’il dépeint avec le plus de grandiloquence tragique, celui des grands guerriers, des hommes de pouvoir, est celui qui par-dessus tout l’effraie, celui qui par-dessus tout contient les germes d’un chaos qui peut emporter l’humanité. Les réponses à ces immensités violentes se trouvent dans les interstices de la filmographie du cinéaste, comme dans les interstices de l’espace : dans des lieux humbles qui parfois occupent une simple scène (le village des moulins à eau), parfois des films (au risque pour Kurosawa de décevoir un public qui attendait de grandes aventures romanesques, d’où le traumatisme terrible de l’échec en salle de Barberousse). Ces lieux discrets sont en fait les territoires décisifs d’une recomposition humaine, territoires politiques embryonnaires et résiduels permettant une continuation humble mais effective des communautés. L’humanisme, chez Kurosawa, est de ces valeurs qui s’organisent.

  • (1) Serge Daney, « Un ours en plus », in La Rampe, Editions de l’étoile, coll. Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, pp. 101-110.
  • (2) Les daimyos sont des chefs féodaux, détenant des provinces et y faisant la loi. Au temps de l’effacement de l’Etat central, du XIIe au XVIe siècle, ils représentent la plus haute instance de pouvoir au Japon.
  • (3) « Entretien avec Akira Kurosawa », Positif n°296, 1985, p. 48.
  • (4) C’est pourquoi le héros par excellence de Kurosawa est Toshiro Mifune. L’acteur, que le cinéaste décrit comme un lion, est toujours montré comme une sorte de puissance d’action pure, surhomme capable d’établir et de maintenir son indépendance. En cela les trois derniers films que Kurosawa tourne avec lui sont bien l’aboutissement de cette représentation : Yojimbo et Sanjuro laissent voir un homme vivant par lui seul et allant de village en village pour rétablir l’ordre et permettre aux habitants de se réorganiser en les libérant du chaos (seul modèle d’extension du refuge, par transmission itinérante d’un goût pour l’indépendance) ; Barberousse dépeint un homme capable de maintenir une communauté marginale et autonome. Mifune, chez Kurosawa, est le seul qui soit pleinement à même d’accomplir son indépendance, et il est en cela le plus expert des créateurs de refuges.

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