Les Corps chez Ang Lee

Le corps, les sociétés et le bord du monde

Tentative d'orientation dans le cinéma d'Ang Lee

Billy Lynn et Faison Zorn, l’une des nombreuses relations non vécues du cinéma d’Ang Lee, Un jour dans la vie de Billy Lynn, 2017.

 

 

Quelques mots

Fin 2016 est sorti aux Etats-Unis Billy Lynn’s Long Halftime Walk, étrange film de guerre intimiste en 3D, prouesse technique réalisée en 120 images/seconde. Il divise une presse qui ne sait pas comment l’appréhender et devient un échec retentissant au box-office. Le sort que le long-métrage connaît en France début 2017 sous le titre Un jour dans la vie de Billy Lynn n’est guère meilleur. Je l’ai vu d’ailleurs sur mon ordinateur bien après sa sortie, assez peu pressé de découvrir cette œuvre reçue froidement. Et pourtant il se retrouve dans de nombreux classements critiques des films de 2017, y compris le nôtre(1). Ce flottement mou dans la réception est, je crois, symptôme d’un certain inconfort vis-à-vis de la filmographie d’Ang Lee. Comme pour Kubrick avant lui, on comprend mal comment un cinéaste peut alterner film d’époque de facture classique (Raison et sentiment (R&S)), blockbuster de super héros (Hulk), drame sur la sexualité adolescente (Ice Storm), rêverie numérique (L’Odyssée de Pi), wuxia(2) aux combats aériens (Tigre et dragon) et tragédie amoureuse de deux cowboys homosexuels (Le Secret de Brockeback Moutain). Cette incompréhension est assez inévitable et me touche aussi évidemment. Mais beaucoup de critiques voient dans cette hétérogénéité une dispersion, et font d’Ang Lee un réalisateur sans âme s’effaçant derrière des sujets porteurs.

Cet inconfort, ainsi, conduit bien souvent à sous-estimer le cinéaste, qui est peut-être pourtant l’un des plus importants du cinéma américain contemporain. Je ne m’y intéressais d’ailleurs pas beaucoup jusqu’assez récemment, aimant quelques films mais sans curiosité pour leurs résonnances. Mais en voyant Un jour dans la vie de Billy Lynn j’ai été incroyablement surpris par son ampleur, tant narrative que politique et émotionnelle. J’ai donc voulu me confronter un peu au cinéaste, pour essayer de comprendre. La filmographie d’Ang Lee reste un océan inépuisable de questionnements, et il ne s’agit pas du tout ici de l’expliquer comme un pédagogue. Je voudrais simplement proposer quelques pistes pour appréhender ces films, dans l’idée qu’on prend souvent plus de plaisir face à un film quand on n’y est pas trop perdu. D’un curieux d’Ang Lee à d’autres, tout simplement. J’aimerais ainsi, ici, étudier quelques éléments récurrents, pour essayer de recomposer un lien, un chemin navigable.

Les relations impossibles. Un cinéma de la séparation et du deuil.

Les films du cinéaste sont presque systématiquement les récits de relations détruites. Brocbeback, bien sûr, raconte un amour frustré qui aboutit sur la mort. Mais c’est aussi le cas des deux couples de Tigre et dragon, de Marianne Dashwood (Kate Winslet) et John Willoughby (Greg Wise) dans R&S, du flirt entre une pompom girl du nom de Faison Zorn (Makenzie Leigh) et Billy Lynn (Joe Alwyn), tout comme du lien tendre entre ce dernier et sa sœur (Kristen Stewart). La séparation et le deuil menacent partout. Les films les plus sombres d’Ang Lee, Ice Storm et Lust, Caution, sont justement deux œuvres étouffées par les frustrations et la mort, où tout est délié. Ice Storm livre le récit des expérimentations sexuelles d’une petite ville des Etats-Unis en pleine crise morale des années 1970 post-Watergate. Il a été reçu par la presse comme une fable moraliste simpliste montrant une dépravation morale finalement dénoncée par la mort d’un fils, qui rappelle aux seules valeurs fondamentales et éternelles, celles de la famille. Mais il serait bien étrange que celui qui a signé sur le foyer familial les trois œuvres cruelles que sont R&S, Tigre et dragon et Brockeback Moutain, où les exigences hétéronormatives, sociales et morales du ménage traditionnel brisent les protagonistes, se découvre une passion soudaine pour le conservatisme sexuel.

Ice Storm est bien trop sombre et aporétique pour être une œuvre moraliste. Le film montre plutôt, dans le contexte d’un effondrement culturel généralisé, une impossibilité de tisser quelque lien que ce soit. Les couples se déchirent, les liaisons sont décevantes, les découvertes sexuelles des adolescentes et adolescents ratent. Une scène notamment : les jeunes Wendy Hood (Christinna Ricci) et Mickey Carver (Elijah Wood) s’essayent au désir, avec maladresse, nervosité et tendresse, dans le salon des Carver. Tout à coup Wendy voit au sol un masque, le ramasse et l’enfile. C’est un masque de Nixon. La séquence se perturbe, le contexte américain moribond s’insinue jusque dans l’intimité des adolescents. Puis le père de Wendy arrive et sépare les deux curieux dans un sermon puritain qui est la seule communication des parents aux enfants dans le film, sans cesse ressassée. C’est parce qu’il lui est impossible de céder au désir dans cette éducation réactionnaire qu’un peu plus tard le jeune Mickey fuit, pris de peur, face à Wendy, va errer sous la tempête de neige, et meurt dans la chute d’un câble électrique. On a là, bien loin d’un discours moraliste, une tragédie du puritanisme dans l’éducation à la sexualité.

Et, loin de cette façade conservatrice, les adultes, eux, multiplient avec hypocrisie les tentatives érotiques, qui échouent toutes de façon plus pathétique les unes que les autres. Ce qui devrait être le clou du spectacle, la soirée échangiste, aboutit à l’une des scènes de sexe les plus pitoyables de l’histoire de cinéma, d’une extrême maladresse, qui dure quelques secondes, à l’avant d’une voiture. Tout rate, et ne demeure qu’une insatisfaction chronique, conséquence somatique d’un écroulement politique. Le pessimisme d’Ang Lee affecte d’abord et surtout les corps. C’est ce qui fait d’ailleurs qu’il n’y a chez lui presque pas de sexualité heureuse. Les rapports amoureux sont presque toujours entourés soit par la violence (le viol et la domination machiste de Lust, Caution, la lutte qui dégénère en acte sexuel dans Tigre et dragon, Wendy et le petit frère de Mickey inventant un véritable moment de tendresse érotique, bientôt brisé par l’annonce de la mort du frère aîné), soit par le secret (Brockeback, désir contenu de R&S). Les seuls moments où se profile une sexualité profondément libératrice sont dans les quelques ébats épars entre Ennis (Heath Ledger) et Jack (Jake Gyllenhall), ébats encerclés par la souffrance et la frustration, et dans la scène où Faison Zorn et Billy font l’amour dans son lit au milieu de la journée. Mais cette dernière séquence, très belle, comme en apesanteur, est un simple fantasme : Billy se laisse aller à une rêverie douce pendant une interview, avant de revenir bien vite à l’environnement confus et brutal du show sportif.

Les corps, chez Ang Lee, sont contraints, corsetés, frustrés, violentés. L’effet devient même comique avec le personnage de Edward Ferrars (Hugh Grant) dans R&S, qui semble ne pas savoir quoi faire de son corps, avec un costume XIXe qui lui remonte jusqu’aux oreilles et semble le gêner dans le moindre de ses gestes. Il y a là détournement drôle de ce qui constitue chez le cinéaste une violence diffuse et omniprésente. Dans Lust, Caution, pour exprimer son pouvoir, M. Yee (Tony Leung) doit tantôt violer Wong Chia Chi (Tang Wei), tantôt la brutaliser, transformant ainsi la mission d’infiltration de celle-ci en un calvaire physique. Ce film, comme Ice Storm, mais de façon bien plus pénible encore, présente une suite de relations qui ne peuvent se nouer. Dans le Hong Kong de la fin des années 30, l’étudiante Wong Chia Chi rejoint un petit groupe de résistants à l’occupation japonaise pour assassiner le terrifiant et fascinant M. Yee, qui collabore avec l’envahisseur. Il apparaît que le seul moyen de l’approcher va être en utilisant la jeune recrue comme appât. Elle est amoureuse de Kuang, qui manifestement partage ses sentiments. Mais il ne dit rien et la laisse partir. L’infiltration commence et échoue bien vite pour des raisons circonstancielles. Trois ans plus tard, à Shanghai, Kuang vient retrouver Chia Chi. Mais c’est seulement pour lui demander de reprendre l’infiltration. Elle accepte.

Leur histoire non vécue est le spectre qui hante le film, elle est ce qui permet toute sa violence. Chia Chi, redevenue combattante, approche M. Yee qui la viole. Mais elle continue la mission, voyant que le bourreau mord à l’hameçon et se prend d’affection pour elle. Pour tromper l’homme le plus dangereux de l’époque, elle doit se convaincre jusqu’au plus profond d’elle-même qu’elle lui porte de l’affection en retour, pour ne rien laisser paraître. La relation se développe, dans une brutalité moins manifeste et plus diffuse, tandis que M. Yee tombe amoureux et que Chia Chi lui témoigne toute la tendresse dont elle est capable dans l’état de stress et d’épuisement où elle se trouve. Et puis ce jeu devient trop lourd à porter, la tendresse mimée sans cesse s’incruste en elle comme un cancer : alors que le groupe va passer à l’action, Chia Chi, dans une microseconde d’abandon, de confusion émotionnelle, d’amour incrusté, dit à Yee de fuir. Pour cet instant, où il est au-dessus de ses forces de tuer celui qu’elle a passé des mois à tromper en mimant l’amour, elle est immédiatement punie : la milice de Yee l’arrête, elle et ses camarades, et, sur ordre du bourreau, les exécute tous. Au-dessus de la carrière, avant d’être abattue, Chia Chi lance un dernier regard, mélancolique, à Kuang. Une relation qui aurait dû être mais n’a pas été a laissé la place à ce qui n’aurait jamais dû exister : un lien où le mensonge doit s’insinuer jusqu’au plus profond de soi, devenant poison, retourné en vérité mortelle. Chia Chi joue si bien qu’elle succombe à un instant de profonde et sincère tendresse, et, pour cet instant, elle meurt. Comme pour Ice Storm, ce film est le plus dur et cruel d’Ang Lee, et laisse voir plus aisément ce qui hante son cinéma : la contrainte et la violence exercée sur les corps (ce n’est pas un hasard si le comics qu’il adapte est Hulk, fable d’une douloureuse métamorphose charnelle), corps qui ne peuvent plus s’unir, se retrouvent séparés, frustrés, brisés, endeuillés. En cela Brockeback, par la simplicité de son récit, semble montrer à nue, avec une infinie empathie, les inquiétudes qui traversent toute la filmographie du cinéaste taïwanais.

La rêverie pure et très belle qu’est L’Odyssée de Pi n’échappe pas à la règle. Car cette histoire surréelle du jeune garçon et de son tigre s’avère finalement avoir été construction fantasmatique pour recouvrir un autre récit, insupportable et donc refusé, où sa mère a été assassinée devant ses yeux par un autre survivant partageant le canot de sauvetage, avant que Pi ne le tue pour se venger. Au massacre et au deuil est substituée la trame onirique qui produit certaines des inventions numériques les plus audacieuses du cinéma populaire contemporain. On est loin du film de Noël mièvre dénoncé par une presse décidément bien peu à l’écoute du cinéaste. On le voit, la filmographie d’Ang Lee est tapissée de relations avortées, de deuils, de séparations. S’y raconte encore et encore une tragédie des corps déliés, et esseulés. Cette impossibilité d’une juste et heureuse relation, d’une réalisation des désirs, d’une sexualité libératrice, tient à une violence ambiante qui oblige au secret, mais aussi à l’intériorisation de cette violence, qui aboutit sur l’un des thèmes les plus chers au cinéaste, l’empêchement.

L’homme avalé par son environnement : le destin quasi-inéluctable des personnages d’Ang Lee, L’Odyssée de Pi, 2012.

 

Désir et empêchement : l’individu et son milieu.

Ennis del Mar, dans Brockeback Mountain, refuse de vivre au grand jour sa relation avec Jack Twist. Le choix lui est offert, comme le lui rappelle encore et encore le personnage interprété par Jake Gyllenhall. Il pourrait mettre fin au secret, il le désire, mais s’en empêche. La tristesse de ce refus est d’autant plus perceptible lors de la scène finale, peut-être l’une des plus réussies de la filmographie d’Ang Lee. La fille d’Ennis vient lui rendre visite dans son mobile home. Elle lui annonce, avec simplicité et candeur, qu’elle va se marier avec celui qu’elle aime. Il y a pour elle comme une évidence douce de cette perspective. Ennis voit ainsi sa fille réaliser tout naturellement ce que lui ne s’est jamais autorisé à faire. Le film raconte un empêchement qui entraîne dissimulation et secret. De même Elinor Dashwood (Emma Thompson), dans R&S, s’interdit de céder à son désir pour Edward Ferrars, et réciproquement. C’est le cas encore de Mikey Carver face à Wendy dans Ice Storm, ou de Yui Hsui Lien (Michelle Yeoh) et Li Mu Bai (Chow Yun-Fat) dans Tigre et dragon, ou de Kuang et Chia Chi dans Lust, Caution. Ces couples ont tout pour exister : les personnages débordent de désir, leurs émotions ne cessent d’affleurer tant elles sont difficiles à contenir, la réciprocité est évidente, les envies sont partagées, et les corps sont tous proches. Et pourtant l’un des deux ou les deux membres de ces unions fantasmées s’interdisent de céder à leur passion, parfois à la grande incompréhension de leur entourage immédiat.

C’est là l’un des ressorts les plus forts du cinéma d’Ang Lee, et qui en indique l’ampleur politique. Chez le cinéaste les exigences et impératifs dictés par le contexte historique et culturel s’introduisent jusqu’aux tréfonds des personnages : dans leurs décisions les plus intimes, les femmes et hommes de ces films sont agis par les discours de leur société. Kuang ne se déclare pas à Chia Chi car l’heure est à la guerre et à la lutte armée, Ennis intériorise l’impossibilité de vivre au grand jour une relation homosexuelle, Elinor respecte scrupuleusement des règles morales qui pourraient la faire passer à côté de sa vie, Mikey est le symptôme du puritanisme hypocrite d’une société malade. Le rôle que l’on doit jouer prend toute la place, occupe toute l’existence, et la menace : Chia Chi tombe amoureuse à force de jouer l’amour, ce qui conduit à son exécution. Le milieu a une puissance illimitée d’inertie, qui empêche les personnages. C’est là aussi la fin si belle de Billy Lynn : le jeune homme voit sa sœur toute proche, dans sa voiture. Il y a là une porte de sortie simple et tendre à la fois à l’univers ultraviolent du combat (qui ressurgit dans le traumatisme du meurtre au corps à corps du soldat ennemi) et à celui, absurde et brutal, de la parade pyrotechnique en l’honneur des héros. Ces deux univers, qui se renvoient constamment l’un à l’autre, sont deux no man’s land, lieux invivables que l’on ne supporte que par les liens qu’on y tisse : l’amitié qui unit le protagoniste aux autres soldats de son unité est la seule stabilité d’un film toujours au bord de l’effondrement, du chaos mental et physique. Billy finit donc par retourner vers ce lien, et donc paradoxalement par repartir au front, là-même où ce lien sera menacé.

C’est qu’il ne peut sortir de son milieu, et repart faire la guerre, accroché à ses amis comme le jeune Pi à son canot de sauvetage. Il s’empêche d’aller vers sa sœur, de construire auprès d’elle un lien durable, à l’abris, loin de la violence. Il ne le peut pas, pas plus que Chia Chi ne peut protéger ses émotions de M. Yee, ni que Mikey ne peut passer la nuit avec Wendy, ni que Li Mu Bai ne peut renoncer à sa vie dédiée à l’épée et se déclarer à Yui Hsui Lien. Chez Ang Lee, on ne quitte pas l’environnement dans lequel on évolue. Il pénètre au plus profond de soi, et étouffe même la volonté de le quitter. On se retrouve toujours piégés par son milieu, piège qui interdit les relations transgressives (homosexuelles dans une société homophobe, amoureuses dans un monde de bravoure guerrière, familiales dans un univers atomisé et factice, érotiques dans un environnement puritain, douces dans une histoire brutale, etc.) Il est impossible qu’une infiltration réussisse : soit les personnages peuvent s’échapper à temps (comme Elinor et Edward dans R&S), soit ils sont dévorés peu à peu, jusqu’à perdre la force de vouloir se délivrer.

En cela la métaphore la plus explicite de l’influence d’un milieu toxique et factice sur un être est l’île carnivore de l’Odyssée de Pi. Le héros échoue sur une un petit bout de territoire émergé, sorte de bouée de sauvetage naturelle au milieu de l’océan. Il découvre alors un paradis terrestre qui lui fournit tout ce dont il a besoin pour survivre, et espère pouvoir y demeurer, s’y reposer de son épopée maritime. Mais à la nuit tombée, il découvre que quiconque reste dans ce havre est dévoré par le lieu-même : il trouve une dent dans une fleur, dernière trace d’un précédent marin. Pi, lui, est celui qui parvient à s’extirper des milieux qui tentent de l’incorporer. Il s’échappe du cargo en train de sombrer, il quitte l’île carnivore, il n’est dévoré ni par le tigre ni par l’océan, et, enfin, il dépasse les traumatismes d’un réel insupportable par la fable. Pi a la force d’un homme sans lieu, ni indien ni canadien, à la fois musulman, catholique et hindouiste, ni complètement dans le réel ni seulement dans la fiction, et donc échappant perpétuellement à l’inertie dévorante du milieu. Il est libre par la potentialité d’indétermination de l’apatridie, comme les philosophes d’H. Arendt, comme sans doute doit se considérer le cinéaste, artiste taïwanais constamment exilé, que ce soit en Chine, aux Etats-Unis, en Inde, en Angleterre, ou même, après une vie de voyages, dans son lieu d’origine. Il y a là, chez ce personnage, un potentiel transgressif quant au piège du milieu, qui ouvre la possibilité, fragile mais consubstantielle à la filmographie d’Ang Lee, de création d’un espace de liberté, qui compense le dévorement par le sol en un cinéma aérien. C’est cette possibilité qu’il nous faut étudier à présent.

Les corps volants de Tigre et dragon, 2000 : Le cinéma comme générateur de refuges de liberté hors des lois du monde.

  

Corps transgressif et espace de fiction : cinéma et liberté chez Ang Lee.

Tigre et dragon est un film aussi étouffé que R&S ou Brockeback Mountain. Ses personnages ne s’autorisent à vivre aucunes des émotions qui les traversent. Les corps sont contraints, restreints, retenus. Comme dans R&S le film raconte deux couples, mais contrairement à l’adaptation de J. Austen, la frustration demeure, le temps de la réalisation du désir ne vient pas. Yui Hsui Lien et Li Mu Bai ne peuvent jamais consommer leur passion, et Yu Jiao Long (Zhang Ziyi) est prise entre les obligations de classe d’un mariage non voulu et un amour impossible avec un bandit de grands chemins. Les protagonistes sont toujours enfermés par les logiques de leur milieu, et la seule tentative de libération sociale, la fuite de Yu Jiao Long pour retrouver son amour perdu, échoue : aussitôt retrouvé, elle se rend compte que leur histoire appartient au passé, à ce lieu hors du monde qu’était le désert où ils se sont rencontrés, qu’elle ne peut plus exister aujourd’hui.

Le film devrait donc être celui des corps retenus. Et pourtant tout à coup au cours d’une scène de poursuite nocturne l’œuvre commence à se dérégler. Les personnages courent, sautent, puis commencent à planer de toit en toit. Nous les voyons en quelques instants s’affranchir de la gravité. Les duels du film, à partir de là, se font aussi bien au sol que sur les murs, dans les airs, d’arbres en arbres. Voir ces corps se libérer des lois terrestres a quelque chose d’assez proche, je trouve, de la valse des vaisseaux de 2001 : L’Odyssée de l’espace où l’on découvrait, après un quart d’heure d’invention lente et progressive du premier outil/arme de guerre, des instruments techniques plus perfectionnés que l’on ne pourrait en rêver, flottant dans l’espace, eux aussi comme affranchis de toutes les lois que nous expérimentons au quotidien. Tigre et dragon, à son échelle, construit l’émerveillement excitant d’une émancipation par le cinéma. Celle-ci, il faut bien le noter, ne permet pas de contrer ou d’annuler la loi oppressive du milieu. En volant, Li Mu Bai ne réalise pas ses désirs les plus profond, il continue sur la voie de l’épée qui conduira à sa perte. Il n’y a pas victoire sur l’environnement comme dans R&S, mais plutôt jeu dans des espaces marginaux, ménagés par le potentiel technique du cinéma, moments où la fiction produit des territoires hors du monde. Ces lieux arrachés à la loi ne la menace pas, mais ils permettent au spectateur un souffle loin des corsets, une excitation non réprimée, un véritable plaisir du cinéma.

Et ce n’est pas par hasard si la plus spectaculaire de ces scènes flottantes a lieu dans les arbres. Il y a chez Ang Lee deux sources de liberté : l’invention technique et la nature. Et dans l’esprit du cinéaste il est tout naturel que les deux infusent l’un en l’autre. La puissance de la nature, bien sûr, peut exister seule, et dégager son pouvoir émancipateur sans recours à un effet spécial. La partie la plus malheureuse de R&S est l’excursion à Londres, là où les scènes dans le Devonshire, si elles ne sont pas à l’écart, loin de là, des règles mondaines qui étouffent le film, offrent tout de même quelques-unes des scènes des scènes de flirt où les émotions peuvent affleurer. Dans Brockeback également le lieu de l’enfermement par excellence est le domicile conjugal, là où les montagnes du Wyoming offrent aux personnages une liberté constamment menacée mais bien réelle. Là encore l’affranchissement ne remet pas en cause la loi oppressive du silence, mais il aménage des espaces marginaux, à côté du monde, où les corps, d’une manière ou d’une autre, peuvent se relâcher, souffler, voler, vivre.

C’est d’ailleurs une photographie des montagnes qu’Ennis garde, à côté de la chemise de Jack, comme métaphore et souvenir de ce qui y a été expérimenté. Mais ce lieu ne reste que comme image, comme trace d’un monde perdu. Car Ennis, seul dans son mobile home, coupé de tout, incarne le versant tragique, qui est le plus répandu, de l’apatridie : trop malheureux pour vivre dans le milieu où il a été retenu prisonnier, mais ne pouvant plus désormais partir en inventer un autre, il est, pour reprendre l’expression de V. Nabokov, « tombé du monde ». C’est le même exil par désespoir qui conclut Tigre et dragon : Yu Jiao Long, ne pouvant ni retrouver la douceur connue dans le désert (là encore, immensité naturelle au bord du monde) avec celui qu’elle aime ni retourner dans la société rigide dont elle s’est échappée, se jette dans les falaises, sans qu’on sache si elle y meurt ou si elle parvient à s’envoler. La nature, le plus souvent, n’offre qu’un refuge fragile et provisoire aux corps et aux désirs.

Malgré cela, ces espaces et procédés donnent parmi les scènes les plus emblématiques du cinéma d’Ang Lee, depuis le vol dans les arbres de Tigre et dragon aux montagnes du Wyoming. Et ils ont tendance à prendre de l’importance dans ses derniers films avec le passage au cinéma numérique. Car, et c’est un trait fondamental de sa filmographie, Ang Lee est un expérimentateur. Il l’a toujours été, comme en attestent Tigre et dragon, Hulk ou Lust, Caution et ses scènes de sexe, mais ce versant s’est considérablement enrichi avec les effets spéciaux de L’Odyssée de Pi et surtout avec la 3D 120 images/seconde de Billy Lynn. Et à nouveau cette potentialité technique va permettre de déployer la nature : dans Pi le récit libérateur, en tant qu’il permet de supporter le trauma, de l’oublier quelque peu, de vivre avec, est tissé d’effets spéciaux et occupe le lieu par excellence qui borde le monde, l’océan. L’étendue maritime devient toile sur laquelle le numérique peut peindre, inventer. Il y a toujours une finalité organique de l’effet spécial chez Ang Lee, d’où Hulk, et donc un horizon émotif. Le jeune Pi, ne pouvant vivre avec le réel, invente un lieu tombé du monde, lieu numérique, où se crée un autre récit, qui n’annule pas le réel, ne fait pas disparaître l’horreur, mais permet simplement un lieu autre, difficile (le jeune garçon passe son temps à manquer de mourir) mais, à force de patience et d’exercices physiques, praticable.

Ce territoire organique recomposé par le numérique, ainsi, peut être non localisable : étendue fictionnelle dans Pi, monde intérieur dans Billy Lynn. Ce dernier film fait occuper la conscience du jeune Billy, psyché à fleur de peau dans laquelle toute l’œuvre est coulée. L’enchaînement des séquences se fait selon les souvenirs et impressions du protagoniste, et les effets spéciaux manifestent ce qu’il imagine, fantasme, occulte. L’intériorité de Billy, innervée d’émotions, est déployée par un numérique presque vivant. C’est pourquoi dans les derniers films du cinéaste les visages occupent toujours autant l’écran (voire plus pour Billy Lynn, qui est une mosaïque de visages non maquillés dans lesquels le format devrait nous permettre de nous immerger) : l’émotion, tissée dans le corps et dans la conscience, menacée par des milieux qui les répriment, reste le cœur, le nœud du cinéaste. Les territoires qui se composent autour d’elle, étendues presque tombées du monde (même Billy n’habite ni vraiment le front iraquien ni le match américain) donnent certains des souffles les plus spectaculaires du cinéma populaire contemporain (duels de Tigre et dragon, Wyoming de Brockeback, océan imaginaire de Pi, etc.), toujours menacés par un milieu dévorant, où le corps est retenu. A travers ses expérimentations constantes, le cinéaste cherche inlassablement à occuper les frontières du monde, à commencer par le lieu auquel il revient toujours, la salle de cinéma.

 

Le chemin et l’exil

Voilà, en somme, quelques pistes qui m’ont permis de commencer à m’orienter dans ce flot d’images hétérogènes qu’est la filmographie d’Ang Lee. Le cinéaste semble le plus souvent s’intéresser à des milieux qui rendent les relations quasi-impossibles, qui répriment les désirs et retiennent les corps, obligeant les personnages à s’empêcher de céder à leurs fantasmes. Les environnements dans lesquels ils demeurent les dévorent peu à peu, jusqu’à briser, parfois, leur autonomie affective. C’est là le mouvement perpétuel et oppressif d’un cinéma politique, sombre et inquiet, où peu d’individus peuvent dire avoir pleinement vécu. La société a dans ces œuvres toujours quelque chose de violent, de brutal, comme l’est le match de foot pour Billy Lynn.

Et malgré cela les films du cinéaste sont aussi connus pour leur souffle épique. Les combats de Tigre et dragon, l’océan de Pi, les montagnes de Brockeback hantent bien des mémoires de spectateurs. C’est que Ang Lee, au sein de son œuvre tourmentée, ménage quelques espaces vierges, à la frontière du monde, où les corps sont à la fois mis à l’épreuve et libérés des contraintes sociales, voire des lois de la gravité ou de la vraisemblance. Ces lieux de fiction sont toujours menacés par l’ordre, ils ne peuvent remettre en cause l’hégémonie de l’emprisonnement, mais arrachent tout de même certains des moments de liberté les plus époustouflants du cinéma de studio contemporain. A travers eux, à travers ces étendues décrochées, aux marges du réel et de la perception, le cinéaste livre à la fois un magnifique plaidoyer sur le potentiel émancipateur du cinéma, et tâche d’inventer, dans un combat peut-être perdu d’avance mais qui engage sa vie-même, la possibilité d’un exil durable et heureux.

(1) https://heterotopie.net/top-10-2017/

(2) Le wuxia est le nom chinois du genre, d’abord littéraire, des récits d’arts martiaux.

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