L’esthétique du montage chez Robert Bresson

GESTES DE MONTEUR

L'ESTHÉTIQUE DU MONTAGE DE ROBERT BRESSON

« La main est l'instrument des instruments » – Aristote, De l'âme, 350 av.J.-C.

En janvier 1954, le jeune rédacteur des Cahiers du Cinéma François Truffaut publiait son célèbre article pamphlétaire sur les dérives d'une certaine tendance du cinéma français qui annonçait déjà la politique des auteurs (1). En effet, il opposait les artisans de la « qualité française » comme Autant-Lara aux artistes tels que Renoir ou Ophüls, garants d'une cohérence thématique et esthétique, expression de leur intériorité d'auteur.

Parmi les cinéastes défendus dans le texte de Truffaut figure Robert Bresson, certainement le cinéaste français de l'époque le plus radical mais aussi le plus moderne, annonciateur des mutations que le cinéma français connaîtra à la fin des années 50. Ainsi, l'apport de la Nouvelle vague, portée par un discours théorique novateur provenant des critiques-cinéastes de la revu d'André Bazin ne fait pas table rase du passé et ne s'appuie pas que sur la modernité italienne (2) et américaine (3) de l'après-guerre comme beaucoup d'historiens semblent l'affirmer. On peut en effet déceler chez Robert Bresson une préfiguration ainsi qu'une radicalisation de la notion d'auteur tel que l'entend Truffaut en 1954. Jamais, de fait, chez aucun cinéaste – pas même chez Renoir, cher aux Cahiers – un tel ascétisme esthétique, d'une attention quasi obsessionnelle pour les même motifs n'avait vu le jour dans le paysage cinématographique français. Ce que proposait Bresson, notamment à travers Journal d'un curée de campagne en 1951, adapté du roman de Bernanos (4), puis avec Un Condamné à mort s'est échappé, inspiré du récit autobiographique d'André Devigny (5) allait durablement marqué du sceau de la modernité le cinéma français.

Mais qu'est ce qui fait de Robert Bresson un cinéaste si unique par rapport aux auteurs qui lui sont contemporains ? Cette spécificité ne résiderait-elle pas justement dans sa manière de représenter le réel ? Intéressons nous à Un Condamnée à mort s'est échappé sorti en 1956, œuvre matricielle concentrant toutes les obsessions formelles du cinéaste qui se perpétueront tout au long de sa filmographie. La rigueur avec laquelle Bresson agence de nouveaux rapports d'image par le biais du montage dessine tout au long du film un nouveau rapport au monde qui préfigure pour le spectateur les expérimentations de la Nouvelle Vague au sens large (6) et qui confirme l'importance du temps pour les cinéastes d'après guerre. Nous verrons donc comment la fragmentation du réel orchestrée par le montage est guidée par la subjectivité du personnage de Fontaine.

L'ingéniosité du personnage-monteur

À la lecture de son ouvrage théorique Notes sur le cinématographe (7), il apparaît que le montage est le moteur de ce que Bresson appelle le cinématographe. En effet, le « cinématographe » ne reposerait pas sur l'enregistrement d'une représentation donnée devant la caméra comme la quasi totalité des films de « cinéma » de l'époque mais bel et bien sur une recomposition de cette enregistrement par le montage. « Deux sortes de films : ceux qui emploient les moyens du théâtre (acteurs, mise en scène, etc.) et se servent de la caméra afin de reproduire; ceux qui emploient les moyens du cinématographe et se servent de la caméra afin de créer.» (8) écrit-il. Il y aurait donc une distinction préalable entre reproduction et création. Le cinématographe, c'est la vérité selon Bresson, ce n'est en aucun cas une reproduction, une image qui chercherait un effet de réel (9). Ainsi, la radicalité de la forme bressonnienne serait indissociable d'une idée de pureté, celle de l'authenticité, de la vérité.

Dès l'ouverture du film, les mots de Bresson lui-même viennent appuyer cette volonté « Cette histoire est véritable, je la donne comme elle est, sans ornements » (10). Ce carton en surimpression ne vient pas tant souligner la véracité des évènements mais bel et bien son projet esthétique, celui du dépouillement, voire de « l'aplatissement » des images. Le premier plan qui suit le générique fait lui aussi office de programme : en gros plan, la caméra va se focaliser sur les mains de Fontaine, prisonnier qui tente d'ouvrir une porte de voiture de l'intérieure, puis s'intéresser à son visage, celui de son geôlier, sur les menottes qui lient celui-ci à un autre prisonnier et un retour sur le visage de Fontaine. On a donc la constitution d'un espace mental où la caméra est soumise à la subjectivité de Fontaine. Plutôt que de segmenter le plan, la caméra panote sur l'objet de l'attention du personnage, jouant sur la pression du temps dans le plan et de la tension produite par la situation.

En contre-champ, un plan subjectif de Fontaine dévoile ce qui est laissé hors champ : l'extérieur. La coupe vient donc souligner la tension entre l'intérieur et l'extérieur, entre la situation et la volonté de fuir. La suite de la séquence, composée de 24 plans va alors se calquer sur la précision de Fontaine pour arriver à ses fins, donnant un rythme particulière à la successivité des plans. Quatre plans vont se répéter plusieurs fois dans un ordre différent. Appelons le champ sur Fontaine le « plan 1 », le contre-champ en plan subjectif donnant sur l'extérieur « plan 2 », l'insert sur la main, « plan 3 » et enfin l'insert sur le levier de vitesse « plan 4 ». Les plans décrits vont s'enchaîner dans l'ordre suivant : 1-2-1-2-1-3-1-2-4-2-3-1-4-1-3-1-3-1-4-1-2-1-2-1.

On constate alors que le cinéma de Bresson n'a réellement plus rien à voir avec le théâtre comme il l'affirme dans Notes sur le cinématographe. Il est ici question de musicalité, de montage rythmique comme le théorisait Sergeï M. Eisenstein (11) c'est-à-dire qu'il y a une vraie cadence dans l'enchainement des plans. Par exemple, si l'on prend la série des 24 plans de la séquence d'ouverture, l'insert du levier de vitesse se double d'une métaphore de la rythmique du montage. Ainsi, la longueur des plans va varier en fonction du positionnement de l'insert du levier dans la série qui correspond aux tentatives d'évasion du personnage. Le montage va donc opérer des phases d'accélération et de ralentissement en faisant varier la longueur des séries de plans encadrés par l'insert du levier de vitesse. Au sein même de la grande suite figurent deux autres suites, plus brèves qui seront faites d'une alternance de deux plans sur les quatre, la première série alternant le visage de Fontaine et sa main, la seconde alternant le champ et le contre-champ entre Fontaine et son point de vu subjectif sur l'extérieur. Ces deux séries travaillent a minima le choc entre deux motifs très simples qui construisent par leur proximité la tension donc la dramaturgie de la séquence. Dans leur individualité, les plans ne sont pas porteur de sens, ils sont autonomes. Le sens vient alors de leur disposition au cœur de la série. Le dernier plan de la séquence, celui où Fontaine parvient enfin à ouvrir la porte pour fuir vient expliciter cette volonté d'atteindre une pureté absolue du découpage. En effet, la caméra reste fixe dans la voiture alors qu'elle dessinait jusqu'à présent l'espace mental du personnage. La caméra ne suit pas le personnage dans sa course, elle reste « enfermée », figurant un autre type d'enfermement, plus seulement physique mais aussi mental, spirituel. La fragmentation de l'espace semble ici nécessaire car elle préfigure l'enfermement de Fontaine qui tout au long du film sera un personnage entre quatre murs. Il convient donc de reconfigurer ce réel en le morcelant et en faisant varier ces motifs plusieurs fois, comme si son rapport au monde n'était guidé que par son décryptage, à la manière du joueur qui chercherait la bonne combinaison d'un Rubik's Cube.

Pour autant, Bresson n'est pas le seul cinéaste à fragmenter le réel. En effet, quelques années auparavant, au Japon, un réalisateur comme Yasujiro Ozu faisait déjà preuve d'un geste singulier en ce qui concerne le montage. Il ne s'agit pas tant de situer la fragmentation à même le corps des personnages comme chez Bresson mais plutôt de fragmenter l'espace, en l'occurence des intérieurs, des foyers familiaux dans la plupart des cas. Le montage ne fait donc pas travailler la tension entre les fragments mais joue tout de même sur cette idée de répétition du même plan au sein d'une série. Ozu film non pas des personnages mais plutôt des lieux traversés par des présences et c'est peut-être là que recèle le cœur de son œuvre : inscrire des personnages qui changent dans des décors immuables, d'où cette précision dans le cadrage qui ne varie pas au sein du même film, voire même d'un film à l'autre. Le décor c'est ce qui garderait une trace mémorielle des vies qui l'ont habités. Par exemple, dans Été précoce, le plan de demi-ensemble sur la cuisine (parmi beaucoup d'autres) se répète plusieurs fois dans le film sans pour autant que la caméra ne change d'échelle de cadre ou ne varie de son angle de prise de vue.

Ainsi, il creuse de façon plus mélancolique que mystique la question du temporel à travers le montage. Mais contrairement à Ozu, Bresson, par la position centrifuge de Fontaine fait de son personnage un metteur en scène ou en tout cas le monteur du film lui-même c'est-à-dire que le réel est une matière plastique, malléable chez Robert Bresson et que le montage n'est jamais qu'un moyen d'accéder à la vérité de ce réel.

En ce sens, on peut comprendre l'admiration précoce qu'a pu avoir un critique exigeant comme André Bazin pour le cinéaste. Cet intérêt critique du fondateur des Cahiers du Cinéma vient à ce titre contrecarrer les raccourcis théoriques qui voudraient que Bazin serait catégoriquement contre toute forme de montage, caricaturant son article « Montage interdit » (12). Si Bresson rejette le cinéma comme imitation du réel, le cinématographe se rapprocherait davantage de la définition bazinienne du cinéma : l'enregistrement du réel, de ce qui était effectivement présent devant la caméra, une trace de la matérialité des corps et du monde (détaillé implicitement dans son article canonique « Ontologie de l'image photographique » (13)). Les deux théoriciens se rejoignent donc sur une chose : la vérité matérielle de l'évènement filmé. Cela ne passe pas par le plan séquence et la profondeur de champ comme le préconise Bazin mais bien par le montage. On pourrait ainsi désigner la plastique du montage chez Bresson comme une tentative de réconciliation entre deux idéologies antithétiques du montage, celle de Bazin, c'est-à-dire l'enregistrement du réel et celle d'Eisenstein, c'est-à-dire la mise en rapport des images entres elles, comme un peintre s'exprime avec des rapports de couleur, expliquait-il dans « Le Montage des attractions » (14).

Transcendance

Un autre sillon théorique peut-être creusé à travers la première séquence d'Un Condamné. Peut-on réellement parler du cinéma de Bresson sans faire mention de l'importance de sa foi dans l'élaboration de son régime esthétique. Cette dimension de son art nous renvoie à la définition truffaldienne de l'auteur, celle qui veut que son écriture soit une expression de lui même. Ainsi, le découpage, la fragmentation serait le symptôme d'une ascèse religieuse qui renvoie au rituel, donc à la répétition. Pour le penseur danois Søren Kierkegaard, la répétition serait la condition de la transcendance (15), c'est-à-dire que l'évènement devrait être rejoué plusieurs fois pour parvenir à une élévation spirituelle, horizon limpide de ses films. Le découpage de la séquence d'ouverture serait donc conditionné par la foi de Fontaine (et par extension celle de Bresson lui-même) c'est à dire qu'il opérerait une stylisation minimale du réel, une épuration, un dépouillement. Ce rapport rachitique au monde se répercute sur la forme même du film, tout en rétention, en économie de moyen. Cette volonté d'épure se ressent également au son qui comme la bande image est une recomposition de bruits enregistrés. Bresson porte une grande importance au son qui est toujours en contrepoint par rapport à l'image, n'exprimant jamais la même chose, jouant deux partitions différentes qui, une fois associés donne sa complémentarité au film. Par exemple, à la fin de la séquence, les coups de feu suffisent à exprimer l'idée que les assaillants ont rattraper le personnage dans sa course, inutile de montrer la fuite par un plan d'extérieur qui viendrait rompre l'unité spatiale de la séquence. De même, - et c'est ce qui fait la modernité du découpage - le visage, que le cinéma classique s'est efforcé de filmé sous toutes ses coutures, est destitué au profit des mains, réelles pivot du film. D'ailleurs, le travail particulier de Bresson sur les acteurs consiste à rendre le jeu « atonal », inexpressif, presque mécanique pour en tirer la vérité nue, sans y plaquer une émotion qui serait contingente au dialogue. La première séquence est à ce titre muette et le personnage principal ne laisse rien paraître. Pour en revenir à une hypothèse plus spirituelle, les mains de Fontaine « ouvrent » les plans. Ses mains sont oscultées plusieurs fois par ma caméra et seront finalement la meilleure arme de Fontaine pour s'évader. Le découpage met en exergue l'assèchement de la séquence, d'une aridité qui confine à l'action pure, ce vers quoi tend le film : une succession méticuleuse de petites actions qui conduisent à la délivrance physique et à la liberté spirituelle. Pour autant, l'échec de sa fuite témoigne de l'immaturité de se foi dans un premier temps. Dans le premier plan il scrute ses mains, soucieux. L'insert sur ses mains hésitantes à ouvrir la porte sera répété quatre fois, débouchant sur un échec.

C'est après 1h35 de film, une fois que les mains de Fontaine auront appris comment agencer le réel qu'il réussira à s'évader. Le « plan unique », celui qui n'est pas répété paraît impossible chez Bresson car il empêcherait la colure qui articule le mouvement. Deleuze en fait ainsi un grand utilisateur du « qualisigne » (expression qu'il reprend à Peirce) c'est-à-dire un signe qui exprime un affect dans un « espace quelconque » que le philosophe définit comme un espace dont le raccordement des parties n'est pas fixé. (16) Dans Un Condamné et plus largement dans l'oeuvre de Bresson, les plans peuvent se raccorder d'une infinité de manière et expriment donc une potentialité sans cesse renouveler du montage et par delà, l'infinité des possibles qui s'offrent au prisonnier. C'est pourquoi malgré la répétition des gestes de Fontaine, leur représentation varie à chaque récurrence, exprimant les potentialité du collage des parties individuelles. L'idée d'agencement des plans est donc centrale dans le film. Le parcours initiatique de Fontaine ne consiste donc qu'en un bon agencement des plans entre eux, autrement dit, trouver la bonne méthode d'évasion. Bresson livre à travers des qualisignes un plan d'évasion en puissance qui ne peut être reconstitué que par la foi c'est-à-dire en une croyance, en un abandon total de soi dans cette tâche. Dans le dernier segment de Andreï Roublev de Tarkovski, la réussite du jeune Boriska, fondeur de cloche ne repose que dans sa croyance de réussite. Le peintre d'icône, désabusé, y verra alors le signe d'une manifestation de la présence de Dieu, et retrouvera alors foi en l'humanité. La proximité avec le film du cinéaste russe n'est pas anodine, elle conforme la proximité de la pensée des deux cinéastes : l'artisan (Boriska et les cloches, Fontaine et ses outils) qui façonne la matière par l'esprit comme l'artiste peut atteindre la grâce. Tous deux chrétiens, Tarkovski et Bresson, à l'instar de Dreyer, faisaient de la foi et de la croyance les moyens de transcender des états d'existence terrestres vers un au-delà mystique, une grâce qui ne pouvait être atteinte que par la forme même : la tension entre horizontalité et verticalité dans Le Sacrifice, le gros plan comme échelle unique et volonté de mettre le visage en excès dans La Passion de Jeanne d'Arc et enfin, le montage, le choc entre des unités autonomes dans Un Condamné à mort s'est échappé.

Dans cette perspective, le réagencement du réel par le montage a non seulement pour finalité l'évasion au sens narratif mais aussi au sens spirituel, une élévation de l'esprit. Par ailleurs, le film pourrait avoir des vertus cathartiques pour le cinéaste qui fait de Fontaine un double à son image, comme on pouvait voir dans le personnage d'Andrei Roublev le portrait de Tarkovski face à ses interrogations sur la représentations des Hommes en accord avec sa foi. Bresson quand à lui tenterait manifestement de se libérer d'un carcan, métaphorisant les formes dominantes du cinéma français de l'époque dont il faudrait se libérer et reconfigurant l'espace par une vision nouvelle, en l'occurence une fragmentation minutieuse paradoxale qui ne fait qu'enfermer le personnage mais qui est la condition de sa libération. Ce que Bresson tente avec Un Condamné c'est de proposer un manifeste esthétique du cinématographe, une façon pour lui d'imposer une forme nouvelle par le montage, d'expérimenter dans le champ du cinéma narratif et figuratif des années 50 une expression qui lui est propre.

Robert Bresson serait donc l'un des rares cinéastes à explorer les potentialités d'une plastique du montage en déconstruisant ce qui allait de soit dans l'esthétique dominante dans le cinéma français de l'époque c'est-à-dire un raccordement des parties enregistrées au tournage dicté par la continuité du scénario. Ce travail de recomposition du réel à travers le montage est au centre du projet esthétique du cinématographe comme le rêve Bresson, une expression pure et l'art cinématographique. Cette revendication presque militante au sein même d'une industrie moribonde est indissociable de sa volonté de faire plier, de modeler la forme du film par sa foi religieuse qui semble être un puissant vecteur de création. Il apparaît donc que le montage, architecturant le film, soit au cœur des expérimentations des cinéastes chrétiens (Dreyer, Bresson, Tarkovski) qui semblent, à travers les moyens du cinéma, chercher ce qui serait la vérité du monde. Une vérité qui ne passerait que pas la possibilité d'une élévation spirituelle du personnage, du cinéaste et en fin de chaîne du spectateur.

  • (1) François TRUFFAUT, « Une certaine tendance du cinéma français », Les Cahiers du cinéma, n°31, janvier 1954
  • (2) Notamment les films d'après guerre de Roberto Rossellini comme Rome ville ouverte (1945) ou Allemagne année zéro (1948)
  • (3) Notamment Le Petit fugitif de Ray Ashley et Morris Engel (1953) ou le plus avant-gardiste Shadows de John Cassavetes (1959)
  • (4) George BERNANOS, Journal d'un curé de campagne, Plon, Paris, 1936
  • (5) Andé DEVIGNY, Un Condamné à mort s'est échappé, Gallimard, Paris, 1956
  • (6) Notamment la structure de Hiroshima mon amour d'Alain Resnais (1959)
  • (7) Robert BRESSON, Notes sur le cinématographe, Gallimard, Paris, 1975
  • (8) Ibid.
  • (9) Roland BARTHES, « L’Effet de réel », Communications, n°11, 1968
  • (10) Carton introduisant Un Condamné à mort s'est échappé, en surimpression.
  • (11) Sergei M. EISENSTEIN, « Méthodes de montage », (1929), traduction française in Le Film, sa forme, son sens, Bourgois, 1976
  • (12) André BAZIN, « Montage interdit » (1953-57), in Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, 1990
  • (13) André BAZIN, « Ontologie de l’image photographique » (1956), in Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, 1990
  • (14) Sergei M. EISENSTEIN, « Le montage des attractions » in Le Film : sa forme, son sens, Bourgeois, Paris, 1996
  • (15) Søren KIERKEGAARD, La Répétition (1843), Rivages poche, Petite Bibliothèque, Paris, 2003
  • (16) Gilles DELEUZE, L'image-temps, Les éditions de Minuit, coll. Critique, Paris, 1981

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