Libera me

Filmer les gestes du travail : Filmer l'Histoire des petites gens

Libera me d'Alain Cavalier

L'approche qu’a Libera me du gestes du travail construit un récit qui prend pour sujet des travailleurs, des « petites gens » qui participent à l'histoire par la manipulation d'outils qu'ils ont à leur disposition, en contribuant ainsi au changement du sort collectif. Le matérialisme ascétique du film lui donne accès à un niveau de lecture de l'histoire qui n'est pas celui des grands hommes, mais bien au contraire, celui des masses, dont les agissements et le travail quotidien permettent l'émancipation collective : libera me. La représentation du travail, au centre du film, semble exiger un jeu de dissonance avec les formes cinématographiques habituelles, mais aussi un déplacement des frontières entre la fiction et le témoignage.

Le travail à proprement parler documentaire d'Alain Cavalier, avec ses 24 Portraits de femmes ouvrières pour la télévision, porte son attention sur le travail artisanal, son inscription dans un cadre familial, l’apprentissage technique qu’il demande, les outils de travail (qui sont filmés en gros plans et commentés un à un), mais aussi sur le travail du cinéaste dont on entend la voix qui dirige les opérateurs son et image, et ses mains qu’il fait entrer dans le cadre pour manipuler et désigner les outils de l’ouvrière. Ces portraits, sortis dans un premier volet à la télévision en 1991, deux ans avant Libera me ne sont pas sans avoir influencé ce-dernier film. Pour rendre Libera me plus abordable dans la démarche du cinéaste, nous invitons le lecteur à visionner les Portraits, accessibles sur YouTube, où tous les enjeux esthétiques de Libera me sont explicités d’une manière plus ludique, plus tendre, et plus programmatique. Le cinéaste, en faisant apparaître le travail cinématographique en parallèle du travail manuel, revendique la parenté qu’a la production de films avec l’artisanat. Cette thématique traverse la filmographie du cinéaste et c’est pour cela qu’il s’agit pour nous de considérer que chez Cavalier, filmer le geste c’est toujours celui du travail, qu’il soit représenté ou non, parce que tout représentation contient du travail : celui de l’équipe qui l’a fabriqué.

Contrairement à Thérèse, qui pourtant déploie un certain nombre d’expérimentations esthétiques proches du film qui nous intéresse comme par exemple le tournage en studio sur cyclorama et un décor minimal composé uniquement des meubles nécessaires à la compréhension de l’espace diégétique, Libera me n’a pas été écrit à partir d’une continuité dialoguée préécrite au moment du tournage. Dans les manuscrits de Cavalier que l’on peut découvrir réédités dans le livret du DVD Pathé!, on ne peut découvrir qu’une liste de gestes décousus, de quelques images (le poignet rompu seint d’un mouchoir fin de femme) quelques notes prises lors de rencontres avec des témoins, résistants sous le régime de Vichy. Le film s’est écrit sur le tournage, dont les matinées étaient consacrées à la prise de vues et l’après-midi, au montage. Le cinéaste a ainsi pu réécrire, supprimer, retourner des scènes en fonction de ce qui fonctionnait ou semblait se construire au montage dans l'enchaînement gestuel qui constitue sa trame (1). De ce fait, la construction et le point de vue à partir duquel sont filmés la plupart des gestes dans Libera me doivent être analysés également en termes de montage, puisque génétiquement c'est ainsi qu'ils ont été conçus sur le tournage après avoir été pensés comme des mises en images des témoignages recueillis (2).

La plupart des événements filmés représentent les protagonistes dans des moments où la prise de parole n'est pas nécessaire, voire superflue, afin que l'absence de dialogues ne soit pas perçue par le spectateur comme un manque ou comme invraisemblance, mais plutôt comme une nécessité intrinsèque du représenté (3). L'attention du spectateur est ainsi d'autant plus attirée par les gestes des personnages qu’ils sont les seuls fils conducteurs narratifs de l'intrigue. Ils sont aussi les seules causes des bruits qui surviennent dans le film, qui sont tous sans exception le fruit d'une activité humaine. Que l'on considère par exemple les bruits métalliques des crosses de fusil que les soldats utilisent pour réveiller les prisonniers en en frappant le sol, ou le bruit d'une cigarette roulée dans une feuille d'une grande finesse et dont on entend les moindres crissements, les bruits sont des échos de gestes. Il semblerait qu'il y ait là une volonté d'établir un lien direct avec le filmé, de créer un échange sensoriel pouvant aller jusqu'à la fusion avec l'expérience subjective, puisque tout être humain dans sa vie quotidienne, au travail, perçoit souvent dans son champ visuel, ses mains devant lui, travaillant. Alain Cavalier affirme, dans le documentaire 7 chapitres, 5 jours, 2 pièces-cuisine réalisé par Jean-Pierre Limosin en 1995 pour la collection documentaire Cinéastes de notre temps : “je ne filme que ce que je peux toucher” c'est que l'on peut apparenter son geste de filmeur à celui du geste du travail manuel. C'est aussi du fait de ces “plans-contact” que le cinéaste a pu exclure tout psychologisme du film, ainsi que par l’absence de dialogues qui livreraient des éléments de la “vie intérieure” des protagonistes. L'identification du spectateur à l'action n'a plus lieu à partir du contexte émotionnel et subjectif des gestes accomplis, mais à partir des gestes eux-mêmes, c'est-à-dire des mains qui les accomplissent et des objets qu’elles manient.

Traditionnellement, au cinéma, les gestes eux-mêmes sont rattachés à une dimension dramatique, ils sont souvent accomplis par les personnages suite à une pensée, une volonté, une réaction émotionnelle de la part de celui-ci. Au contraire, Cavalier s'applique à rompre les chaînes logiques d'enchaînement d'actions pour tisser des gestes discontinus et segmentés en un tout qui lui seul est porteur de sens, sans que ce sens ne soit attribué au geste lui-même – et lorsque j'écris cela, j'inclus aussi les actions dont la portée ou la finalité est symbolique, puisque les gestes qui composent cette action demeurent l'unité de base matérielle et pragmatique sur laquelle se construit le film. Par exemple, lorsque le plus jeune frère sert le soldat venu dîner au bistro de ses parents, ses gestes sont décomposés en quatre plans qui permettent d'étayer ici mon propos. D'abord un plan moyen cadre le torse du soldat attablé et l'on voit le garçon entrer dans le champ pour débarrasser la table et se saisir de la carafe de vin que lui tend le soldat. Lors d'un deuxième plan plus serré où l'on reconnaît la table des parents du jeune garçon, il pose la carafe, la remplit de vin, puis prend une poignée de sel dans une boîte transparente posée au premier plan, avant de quitter le champ. Puis, un très gros plan montre la main du garçon tenant le goulot du récipient et faisant tomber les grains de sel dedans doucement de son autre main. Enfin, la carafe est posée à nouveau sur la table du soldat qui mange, boit, crache le vin salé, essuie sa bouche de sa serviette blanche qu'il place dans son assiette pleine, verse le vin sur la serviette et vide le contenu de la salière transparente posée sur la table sur la serviette imbibée d'alcool rouge. Si les gestes du serveur sont segmentés par la succession des plans, en ne restituant pas les déplacements du personnage dans l’espace, ceux du soldat, après avoir goûté le vin salé, sont décomposés par la lenteur et l'application qu'il consacre à chacune de ses micro-actions qu'il accomplit jusqu'au bout avant d'en entreprendre un autre. Cette dernière stratégie est quasi systématique dans tous les plans moyens ou larges : si ce n'est pas le découpage par plan, c'est dans le jeu de l'acteur que les actions des personnages sont disséquées en gestes unitaires auxquels l'attention à la fois du protagoniste et celle du spectateur semble être consacrée. Dans les deux cas, notons tout de même que les plans respectent la durée propre du mouvement des mains, c’est-à-dire que chaque geste est accompli “en temps réel”. Le geste n'est pas ellipsé par le montage, ni tronçonné par le découpage par souci d’efficacité narrative. L'attention du spectateur ne peut être ainsi portée qu'exclusivement sur le geste, puisque son déroulé occupe les plans de sorte à ce que ceux-ci commencent et se terminent avec lui.

Par ailleurs, il est nécessaire de noter que les gestes, quels que soient leur nature, ne sont jamais isolés thématiquement les uns des autres selon leur finalité. C'est aussi pour cela que l'on peut parler de “geste en soi” dans Libera me. Prenons pour exemple le geste du déshabillage ou de l'habillage qui surviennent à de multiples reprises, que ce soit pour préparer le corps à la torture physique, pour préparer un corps à dormir, ou pour faire l'amour. Lorsque les personnages se déshabillent pour s'aimer, cela n'est rendu compréhensible pour le spectateur uniquement lorsque, après que l'assistante du photographe a retiré sa chemise, tournée vers la droite du cadre, le protagoniste principal le fasse également dans le plan suivant, tourné vers la gauche du cadre. Isolés l'un de l'autre, l'acte sexuel n'est pas représenté autrement que par les gestes de sa préparation et qui peuvent être retrouvés ailleurs dans le film à de multiples reprises.

Enfin, l'attention au geste est caractéristique d'un projet politique. Cavalier lit l'histoire de l'occupation à partir des “petites gens” (par opposition aux “grands hommes”) qui semblent a priori subir l'histoire. La période de l'occupation et de la résistance, aussi minoritaire soit-elle, est au contraire le moyen de voir la manière dont les travaux du quotidien de la population occupée, quoiqu'ils se déroulent imperturbablement,  transformés dans leur sens et leur pratique  du contexte qui les entoure. C’est le geste qui porte la dimension testimoniale du film, dans la mesure où, des récits que Cavalier a recueillis, il n’en a gardé que les mouvements et l’action des mains travailleuses. En marge, il s'agit aussi d'évoquer le fait que les gestes et les accessoires sont des reconstitutions de ceux pratiqués lors de la 2nd guerre mondiale et archivent ainsi la mémoire d'une époque telle qu'elle était vécue. Il ne s'agit pas, dans Libera me, d'escamoter la politique et la représentation historique, mais de comprendre ce que pensaient et ce que vivaient ces “petites gens” qui sont à la base de l’histoire (quoiqu’il ne soient pas ceux qui l’écrivent). En effet, il ne s'agit pas de donner à voir un “fragment d'identité”, mais de casser l'idéologie de classe qui consiste à penser qu'il y a une conjonction entre une pensée et une volonté, une conscience subjective et une action collective, comme dans le cas de la représentation historique des “grands hommes”. Au contraire, le film tente de comprendre comment l'accumulation des petits gestes possibles exécuter au quotidien finissent par fédérer une révolte. Narrativement, cela se concrétise par le renversement symbolique des rapports de force entre un bureaucrate et un groupe de jeunes. La transmission des objets dans le film, que ce soit le mouchoir que l'amante du protagoniste principal embrasse et qu’il range dans son livre après leur nuit passée ensemble, touché par l'Inspecteur lors de l'interrogatoire qu'il fait passer au protagoniste, et dont s'empare à nouveau ce-dernier pour l'attacher à son poignet et lever son poing en signe de révolte. Les gestes semblent ainsi se répandre et grossir à mesure qu'ils transitent. Ce ne sont pas des valeurs morales personnelles qui sont mises en scène, mais au contraire, une conscience collective qui se fédère autour de gestes.

Nous avons qualifié plus tôt la manière dont Cavalier filme les gestes comme la formalisation cinématographique d'un contact physique. Il me semble qu'il se joue aussi autre chose : le geste prend la forme d'une preuve, d'un document auquel peut avoir confiance le spectateur. Cette idée est bien sûr héritée du travail d'expérimentation accompli par Cavalier sur les Portraits, mais aussi de la nature même de Libera me, construit à partir de témoignages recueillis auprès d'anciens résistants. Les “images-mères” (4) ainsi que les appelle Cavalier sont celles qui ont retenu son attention lors de ses entretiens avec les résistants, et qu'il a transférées dans son film, dont une des premières est celle représentée sur l'affiche du film : le poing levé au poignet bandé du protagoniste principal. Ces images en plus d'être pour le spectateur des contacts avec la réalité physique qu'elles représentent en sont aussi des preuves et la documentation reconstituée d'une expérience vécue.

Les personnages ne sont pas caractérisés par un comportement, mais par leur métier ou par les objets qu'ils manient et qui définissent leur statut social. Par exemple, on peut penser aux gestes de soin : la mère de famille se coupe les ongles grossièrement avec des ciseaux, tandis que la femme de l'inspecteur se maquille avec attention. Il y a aussi un contraste dans les jeux auxquels participent les protagonistes : les travailleurs jouent au mikado, en maniant les bâtonnets avec la même attention et la même dextérité que leurs outils de travail, tandis que les hauts fonctionnaires de l’armée jouent au billard, avec des queues qu’ils tiennent comme un fusil en joue. Le jeu d'acteur traduit cette absence de psychologisme et ne donne d'autre recours au spectateur que de se concentrer sur leurs gestes pour essayer de les comprendre. Seuls quelques sourires ou des signes de souffrance physique peuvent révéler un état émotionnel qui échappe aux regards sur des visages presque toujours impassibles. Et cela, même dans des situations où, en gros plan sont filmés d'abord les soldats qui tiennent les prisonniers en joue, puis les prisonniers, attachés pour être fusillés. Sur tous leurs visages on peut retrouver le même relâchement inexpressif qui semble témoigner bien plus d'un état général d'abandon à la situation qu'ils subissent plutôt que d'un effort de la volonté ou d'une face sur laquelle on pourrait lire une pensée rationnelle se dessiner derrière le front. L'opposition sociale, et donc le rapport de force entre les deux camps en présence, qui peut être relevée entre les fonctionnaires militaires, les représentants de la bourgeoisie oppressive et les civils est notamment la nature de leurs gestes.

Les soldats et les bourgeois n'ont de gestes que symboliques et/ou destructeurs, les civils n'accèdent au symbolique que par des gestes concrets de production ou de soin. Ce contraste est par exemple visible entre les plans où l'inspecteur détruit l'appareil photo du photographe qui dirige la résistance et ceux, bien plus nombreux, où l'on voit le photographe utiliser cet appareil photo à des fins pratiques : prendre des photos pour fabriquer les (faux?) papiers des gens qui viennent lui demander service, mais aussi symboliques puisque ces photos catalysent toute l'action du film : la résistance, la répression, la dénonciation, le démantèlement du réseau de résistants. De même, les lits de la famille du protagoniste sont détruits et les matelas déchirés au couteau par les soldats à la recherche de preuves, tandis que les gestes de civils autour de ces mêmes lits ont été ceux du soin : les lits ont été faits et défaits, les fils ont été bordés par leur mère. Un autre exemple frappant de cette dichotomie dans l'usage des gestes serait les plans de la boucherie où, alors que les civils préparent la viande, la coupent, l'emballent, les soldats qui la reçoivent l'examinent et la jettent par terre en signe de mépris ou de mécontentement. Le rejet d'un quartier de viande impulse alors auprès du plus jeune frère, celui qui sera fusillé, un geste symbolique : un crachat dont les conséquences sont la préparation à son exécution. La répression de toute forme de gestes des civils atteint son ultime recours dans l'image-mère qui a donné naissance au film : le poing bandé du personnage principal qui, après avoir noué autour de son poignet le mouchoir de son amante le lève en signe de résistance et de son refus de dénoncer ses camarades. Le protagoniste sera pendu par les poignets à une table maintenue verticale de sorte que ses pieds ne touchent pas le sol. Jusqu'à la fin du film, ses mains seront bandées et il ne pourra plus en faire usage, mais sa résistance et sa guérison aidée par son amante semble avoir pour conséquence le dépôt d’une tête de porc entre les oreillers d'un officie.

On a souvent entendu, notamment sous la plume des théoriciens soit-disant marxistes, ceux de la première génération de l'école de Francfort par exemple, que le cinéma, dans une optique critique, n'est pas un medium adapté pour représenter le travail, avec des arguments qui condamnent la structure propre à la production cinématographique: le découpage productiviste du travail, la dépendance envers les milieux financiers, et donc d'une logique du spectacle, et le rapport aliénant à une lourde machinerie à laquelle il est intrinsèquement lié. En soi, cela est même contradictoire avec les fondements du programme marxiste : l’émancipation de l’homme par la répartition du travail, permis par la socialisation des moyens de production et le développement rationnel des machines. Ces théoriciens rajoutent cependant un argument auquel nous nous rallions. Les exigences du récit conduisent à une non-représentation du travail en soi, de ce en quoi le travail consiste matériellement, dans la manifestation d'un faire processuel qui lui serait propre. Une grande partie des films de fiction dits “sociaux” se caractérisent par la mise en place d'un contexte socio-économique qui remplace la représentation du travail, qui ne devient lui-même qu’une circonstance diégétique.

Le film d'Alain Cavalier, Libera me, s'émancipe des contraintes de son médium en en prenant le contre-pied. Il développe de nouvelles approches au tournage en studio et fait du geste du travail – qu'il soit domestique, salarial ou politique – la matière essentielle de son film en termes aussi bien esthétiques que diégétiques. Et cela, parce que le geste est filmé dans son déroulement et que la matière sonore du film n'est produite que, synchrone, aux gestes qui produisent les bruits que l'on entend (frottements, utilisation d'outil, bruits que font les matières manipulées etc). Les gros plans majoritaires dans le film attirent l'attention du spectateur sur un objet qu'il est peu habitué à voir au cinéma : les mains en mouvement, les mains en actes. De ce fait, le texte cinématographique prend en charge ses objets,  c'est-à-dire qu'il est affecté dans sa forme par le travail. Il semble alors que les travailleurs représentés soient moins les « personnages » – des individualités « remplies d'intentions et de pensées conditionnées par des situations », pour reprendre le vocabulaire stanislavskien – qui construisent l'action, mais plutôt le réseau tissé de leurs gestes de travail qui entraînent l'événement ou qui y répondent.

(1) Note manuscrite d'Alain Cavalier : “Libera me. Un film dont les images ne sont que des gestes tactiles. Des plans contact.”

(2) Par exemple, le plan où le père des protagonistes fume une cigarette enfilée sur une aiguille à coudre, le geste est inspiré des récits que Cavalier a recueillis lorsqu'il a posé aux résistants des questions concernant les rationnements.

(3) Note manuscrite d'Alain Cavalier : “Le silence pas comme un choc. Véritable nécessité : les gens se taisent, donc ils ne parlent pas.”

(4) Note manuscrite de Cavalier : « Films naissent d'une image-mère ; elle fait naître les autres qui font apparaître le film. »

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