Mademoiselle de Joncquières

Mademoiselle de Joncquières

De plis et de débords

À l’origine de Mademoiselle de Joncquières, il y la promesse anachronique d’un film classique. Assujéti à un texte de Denis Diderot, il donne le ton au souffle singulier qui va entrainer l'oeuvre et comme les somptueux costumes de la protagoniste principale, le film cherche ses plis et ses débords. Il les découvre rapidement : un astucieux mixage son permet au spectateur d’entendre avant de voir, et cela dès le premier plan, imposant la présence intrusive des personnages, sonore puis physique, dans l’harmonie initiale d’une forêt de province. Sur ce principe va se fonder la relation entre Madame de La Pommeraye et le Marquis des Arcis. Un réseau dialogué sur lequel se repose l’intégralité du récit se constitue, portée par une mise en scène résolument figée. Le pano initiale semble être l’unité maximale de mouvement que s’autorise Emmanuel Mouret, jusqu’à la rupture.

La fin de leur union harmonieuse pli le récit et fait déborder la mise en scène. Ainsi, notre point de vue prend du recule jusqu’à sortir du cadre du narratif. L’inversion du rapport de force, de la mise en scène inconsciente du marquis à celle consciente de Madame de La Pommeraye, rend désormais le spectateur complice d’une femme persécutrice. On la découvre de plus en plus triste et vide, comme l’illustre son froid discours face à la mort juste après avoir fait éclater la mascarade du mariage du marquis au grand jour. Complice dans le sens où les ficelles qu’a subit le spectateur, il peut désormais les appréhender et regarder impuissant le marquis les subir lui-même.

Un exemple paraît innocent mais illustre parfaitement cet état de fait. Lors de la cour que lui fait le marquis pendant la première parti du film, il n’était pas rare que le personnage de Cécile de France déplace les fleurs dans les pots afin de composer des bouquets. Le but assumé est de rendre la situation légère et de montrer l’indifférence initiale de Madame de La Pommeraye envers les attention que lui porte le marquis. Après leur rupture, elle attend que le marquis entre dans la pièce avant de commencer à déplacer des fleurs. Ces quelques secondes devançant la reprise du réseau dialogué, support du récit, sont suffisamment éloquentes pour exprimer ce débord général de mise en scène à partir de l’éclatement du couple originel du film.

Le déplacement de point du vue n’est pas seulement présent dans un objectif dialectique, pour parfaire un discours sur la mise en scène. Il est également le nouveau moteur d’un récit qui fuit vers le registre tragique. Au coeur de ce système relayant le précédant, un objet de passion mythologique : Mademoiselle de Joncquières, pure image de beauté froide (frigide « malgré son métier » selon les dires de sa mère). Dès lors, un cercle de souffrance instauré par Madame de La Pommeraye se met en place et le récit amorce son escalade vers le chaos. Son masochisme entraîne Madame de Joncquières vers le mensonge, et dans le même mouvement, le marquis vers la folie.

C’est à partir de cette oppression, dont la dernière victime est l’image de la jeune fille pure qui obnubile le marquis, que le film effectue son dernier virage classique. Car quand la mise en scène de Madame de La Pommeray s’expose au grand jour, le masque raphaelien, fissuré par la fréquence des mensonges imposés, explose pour faire place à Mademoiselle de Joncquières et au jeu parfaitement nuancé de son interprète. Au fond du gouffre, la désormais marquise se recroqueville, défaite, lors de son premier moment avec le marquis à la suite du dévoilement de l’intrigue. Cette perte de dignité insupportable permet le raccommodage final et le retour à l’harmonie.

Cette agenouillement de détresse et sa résolution synthétise et illustre la plus belle qualité du film : les choix de mise en scène sont précis, délicats et toujours empathiques. Cela participe à l’anachronisme énoncé dès la première ligne prenant donc, dans notre perspective critique, une couleur des plus agréables.

 

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