Mandy

Mandy

Le grotesque et le tragique (et l’ironique)

L’esprit de sérieux dans lequel s’embourbe certains films aboutit la plupart du temps à son extrême opposé, c’est-à-dire le grotesque, ou le ridicule. C’est le cas, par exemple, de certains des films de Darren Aronofsky, tels Noé ou The Fountain, ou de Lost River de Ryan Gosling, ou encore de la plupart des productions hollywoodiennes du moment. La surenchère et la grandiloquence de la mise en scène ne fontque manifester une inconsistance originelle du matériau de base ; on en fait trop, précisément parce que ce matériau est inapte à valoir par lui-même, et requiert par conséquent une somme monstre de moyens démonstratifs ; on déploie l’artillerie lourde pour (s’auto)convaincre de l’importance cruciale du propos. Mais ces palliatifs n’aboutissent à rien d’autre qu’à montrer la vanité (au sens propre comme au sens étymologique) de l’édifice ; les moyens employés apparaissent alors comme ce qu’ils sont, à savoir complètement démesurés comparé à la petitesse du matériau et du propos de base ; ils deviennent grotesques.

Cet esprit de sérieux qui confine au ridicule, ce « trop sérieux » grotesque, Cosmatos s’y était lui aussi laissé prendre au piège dans son précédent film, Beyond the Black Rainbow. Mais ce qui est remarquable, c’est que, plutôt que de tenter de persévérer dans ce style en espérant trouver un moyen d’empêcher sa transformation en grotesque (prouesse que seul Nicolas Winding Refn parvient pour l’instant à réaliser), il a au contraire tenter de se saisir de ce grotesque du trop sérieux, de l’assumer pleinement dans son style, et d’en faire un ressort narratif, esthétique, thématique, voire même politique (mais nous y reviendrons) ; mieux, cette dialectique du grotesque et du trop sérieux constitue en fait le moteur même de son nouveau film, Mandy, son cœur et sa structure essentielle.

En un premier moment, c’est le trop sérieux qui domine ; il correspond à la tragédie qui progressivement s’achemine vers son aboutissement inéluctable. Des puissances surnaturelles sont déjà en marche, des forces démoniaques issues des ténèbres qui s’apprêtent à rouler sans pitié sur un couple démuni. Une atmosphère de mysticisme, peuplée de présences informes et infiniment menaçantes, de mystères terribles régies par des lois d’un autre monde, s’abat sur le film et les personnages, et les entoure d’un carcan oppressant qui toujours se resserre un peu plus. La lourdeur de la mise en scène et de l’esthétique correspond à ce moment où ces puissances dominent complètement l’univers, où elles imposent leur ordre et détruisent les êtres innocents et fragiles.

Mais c’est alors que l’on croyait que tout était perdu, que le désespoir était la seule issue et la mort la seule solution, que surgit cet événement inattendu, qui renverse tout, qui redistribue tout : Mandy explose de rire. Au paroxysme du « trip », dans une scène hallucinatoire et délirante, où l’on croit définitivement entrer dans un autre monde, un monde mystique, terrible, aux lois inconnues, le rire surgit et dénonce tout ce monde, tout ce « trip » ; il dénonce leur vanité, il met en évidence tout le grotesque afférent à ce déploiement de l’esprit de sérieux ; Jérémiah à poil devant tout le monde, en pleine extase, est soumis à un examen hilare qui brutalement le rappelle à sa réalité de petit minable narcissique (« cette chanson, c’est toi qui l’a écrite ? et elle parle de toi ? etc. »). De Jérémiah, incarnation divine aux pouvoirs suprêmes, il devient simplement « Jérémiah », un illuminé qui se prend pour Dieu. Même la mise en scène, avec sa grandiloquence esthétique qui multiplie les effets de style, apparaît aussi dénudée et vide de tout contenu que Jérémiah au milieu de la salle. Vanité que tout cela, semble dire ce rire, et son caractère destructeur est en même temps un caractère libérateur, une libération de toute cette superficialité surplombante et éléphantesque. C’est comme une trouée d’air, une respiration qui tout à coup vient rééquilibrer le film, lui redonner une légèreté qu’il menaçait de ne pas pouvoir acquérir. Il se produit alors un renversement qui modifie sensiblement les choses.

C’est que, ce trop sérieux grotesque, parce qu’il se prend trop au sérieux et ne peut jamais assumer son grotesque inhérent, va jusqu’au bout de sa logique, et mène à la tragédie. Mandy est tuée, brûlée vive sous les yeux de son mari Red Miller, interprété par l’unique Nicolas Cage. Le trop sérieux est obligé d’aller jusque-là s’il veut faire taire le rire qui le poursuit et l’atteint jusqu’au plus profond de son être, qui lui rappelle qu’il n’est que superficialité, quand il se rêve au contraire comme l’essence même du monde ; il est obligé de supprimer, de manière horrible, ceux qui ne le prennent pas au sérieux, pour qu’enfin il puisse l'êtrevéritablement (pris au sérieux). On ne peut pas ici ne pas penser à toute cette série d’illuminés qui ont émergé au cours des dernières décennies, de ces sectes de fanatiques qui ont conduit pour certaines à la mort tragique et horrible de personnes innocentes ; c’est le tueur Charles Manson organisant le meurtre de Sharon Tate (alors qu’elle était enceinte, elle a été poignardée de seize coups de couteau ; entre autres détails morbides, les assassins se sont servis de son sang pour écrire « pig » sur la porte de la maison où a eu lieu le crime) ; c’est la secte nommée le « Temple du peuple », qui organisa le suicide collectif de 910 personnes ; ce sont aussi ces fous d’Allah qui manipulent une jeunesse désespérée en leur promettant une sublimation infinie dans ce qui n'est que barbarie et sauvagerie  ; ce sont, enfin et plus généralement, tous ces gourous, ces marchands d'opium, qui profitent du besoin de communauté d'individus isolés et en perte de sens, pour leur vendre des rêves de pacotille et des réconforts qui ne résolvent rien en réalité, et qui ne font qu'accroître le désespoir de ces individus.Bref, c'est cette irrationalité qui prolifère dans les lieux où la communauté et le sens se sont perdus, et qui ne fait que rajouter aux malheurs du monde.

Mais c’est là précisément que se situe le renversement et le tour de force du film : car Red Miller fait tout le contraire de ce qu’attendent les meurtriers mystiques ; il ne les prend pas au sérieux. Par delà la douleur, par delà la tristesse et le désespoir infini, il accomplit ce geste extraordinaire : il reprend le rire de sa femme, et devient alors l’ironie vivante qui va détruire littéralement l’édifice grandiloquent et inconsistant du trop sérieux qui a tué sa femme. Il va faire de sa vengeance tout sauf une chose sérieuse.

Et c’est là que réside tout l’intérêt du film : dans la comédie ; c’est-à-dire dans la dernière chose que l’on pouvait s’attendre à voir dans ce film, puisque ses dehors esthétiques immédiats semblaient le rattacher aux films « trips », aux films hallucinatoires ; films qui sont d’ordinaire à des années-lumière de toute forme d’humour, persuadés qu’ils sont que leur trop sérieux permettra de donner une substance à leur mysticisme. Ici, au contraire, le trop sérieux, qui, par sa nature même, évacuait toute possibilité d’humour (et a fortiori de comédie), devient en fait le moyen même de la comédie. C’est en en faisant trop dans la surenchère, dans l’exagération, que le film acquiert une véritable forme comique.

Et pour autant, cette forme comique n’est pas totalement assimilable au second degré ; ça n’est pas totalement ce statut qu’acquièrent la surenchère et la surabondance (ça n’est pas du Tarantino). Car en effet, la tragédie n’est pas totalement oubliée, et, de ce fait, elle fait conserver au film un certain esprit de sérieux, de premier degré, à ceci près que celui-ciest un esprit de sérieux légitime et véritable, qui dénonce le faux esprit de sérieux, le trop sérieux grotesque ; et qui le dénonce au moyen de l’ironie. C’est de cette manière que l’œuvre de destruction entreprise par Red Miller (plus précisément : entamée par Mandy, continuée par Red Miller) n’est pas une entreprise nihiliste ; elle a une revendication, un fond, une substance.

Cela se voit particulièrement dans la confrontation des deux sortes d’amour incarnées par Jérémiah et Red Miller. Jérémiah, tout d’abord, est obligé d’avoir des preuves d’amour ; il est obligé de montrer ce que, par ce qu’il pense être de l’amour, l’autre est capable de faire. Ensuite, cet amour doit s’affirmer et se déterminer par rapport à l’épreuve de la mort : Sister Lucy est obligée de se coller un revolver sur la tempe pour satisfaire Jérémiah, pour le rassurer sur le caractère absolu de cet amour. Mais cette preuve n’en est en réalité pas une, puisqu’elle peut aussi bien être une preuve d’adoration, de fanatisme ; ou elle peut être aussi la preuve d’une désorientation (Sister Lucy est complètement perdue, n’a plus de repères, plus de buts, aussi ne voit-elle pas pourquoi elle ne pointerait pas ce revolver contre sa tempe) ; et d’autres choses encore. Bref, cette « preuve » ne prouve rien.

En revanche, entre le rire de Mandy, et le massacre baroque perpétré par Red Miller, il y a une vraie continuité, qui est celle, comme on l’a dit, de l’ironie. Or, d’où pourrait venir cette continuité, si ce n’est de l’amour profond et sincère que les deux nourrissaient l’un envers l’autre ; Miller a immédiatement rejoint l’esprit de sa femme en comprenant qu’entamer sa vengeance sur un mode tragique était une impasse, et qu’il fallait mieux l’accomplir sur un mode grotesque, au second degré ; en comprenant la nécessité de se situer sous le signe de l’ironie. Cette compréhension réciproque et mutuelle, qui se manifeste dans le geste d’assurer la continuité du rire de Mandy, signale une véritable communauté d’esprit, et donc un véritable amour, qui se passe allègrement de preuves d’amour.

Mais c’est aussi par là qu’on échappe au nihilisme du pur second degré, ou de la farce tarantinesque. Car c’est bel et bien cette réalité et cette présence de l’amour qui rappelle toute la teneur de la tragédie qui s’est déroulée auparavant ; qui rappelle que le massacre opéré par Red Miller n’est pas gratuit mais qu’il s’effectue au nom de quelque chose de consistant et de solide ; que, malgré ses dehors comiques et grotesques, il implique néanmoins la tragédie passée, et est donc, en même temps, tout à fait sérieux. C’est en ce sens que nous disions, plus haut, que ce sérieux est le sérieux véritable : il a quelque chose de réellement consistant et existant à sa base, quelque chose d’à ce point consistant qu’il n’a pas besoin d’additifs superfétatoires, qu’il se passe de discours grandiloquents et de surenchère grandiose, mais qu’il peut se contenter de son existence simple et minimaliste (l’existence réduite à l’essentiel du couple amoureux). Et c’est aussi en ce sens que ce véritable sérieux peut dénoncer le faux sérieux : celui-ci est le trop sérieux, le sérieux qui se prend au sérieux et qui en fait trop, parce qu’il n’est en réalité que vanité et inconsistance. Le vrai sérieux le dénonce de la seule manière qu’il soit possible de le dénoncer : en ne le prenant pas au sérieux, en explosant de rire en face de lui, en lui exposant directement sa vacuité qui est la sienne. En passant au meurtre, ce faux sérieux est certes devenu un peu plus sérieux ; il faut alors toute la force de l’amour pour ne pas céder face à cette acquisition artificielle, et à continuer l’œuvre de l’ironie, l’œuvre de destruction de ce qui n’est que pure vanité.

Peut-être peut-on terminer sur un léger reproche : c’est qu’il nous semble que le film aurait pu franchir un pas en plus, ce pas qui fait toute la différence : le pas de la politisation. Car en effet, nous avons évoqué plus haut les Charles Manson et autres fanatiques qui abusent de la crédulité de personnes désespérément en quête de sens et qui amènent leur mysticisme et leur folie vers des conséquences tragiques se répercutant sur des innocents. Mais le film, en fait, n’intègre pas tellement cette dénonciation que nous faisons. Il est bel et bien tout entier dirigé contre le fanatisme de ses personnages illuminés ; mais il ne franchit pas le pas qui le dirigerait non plus uniquement contre certains de ses personnages, mais contre une réalité effective extérieure ; il reste trop enfermé en lui-même, et sa dénonciation de l’irrationalité de ses personnages ne se transforme jamais en dénonciation de l’irrationalité réelle, celle qui a actuellement cours dans la réalité extra diégétique. Le film n’atteint pas cette réalité-là, et manque donc sa portée politique. Pourtant toutes les potentialités sont là ; il ne nous reste donc plus qu’à souhaiter à Panos Cosmatos, de tenter, dans son œuvre future, de franchir ce pas-là.

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