May The Devil Take You

May The Devil Take You

AU DOS DE L'HORREUR

Au dos de l’horreur se dissimulent les codes d’une période désormais révolue. May The Devil Take You, est une récupération indonésienne des codes de la J-Horror, en prenant malheureusement le soin d’évacuer toute portée métafilmique. Dès les premières minutes, on est déjà lassé par une mise en scène impersonnelle du fantomatique disposant, ça et là, de simples rideaux diaphanes éclairés par une lumière blanche, ou encore la reprise quasiment à l’identique de la première séquence d’apparition du fantôme dans l’ascenseur (ainsi que le point de vue de la caméra de surveillance) du film d’Hideo Nakata, Dark Water. Les références nous sont imposées lourdement et vont se diffuser dans les entrailles de cet énième cursed movie. Tjahjanto se contente de dérouler une intrigue autour de jeunes personnages imbriqués dans une maison maudite perdue au milieu de la jungle indonésienne. L’esthétique, séduisante à de rares moments, repose essentiellement sur une maladroite juxtaposition d’événements ne permettant jamais une composition homogène et harmonieuse d’images horrifiques. Ce problème de collage des scènes fragmente l’intensité du mouvement de l’angoisse dont l’effet de surface parvient à créer quelques frissons mais n’aboutit que très rarement sur de véritables propositions esthétiques. Autrement dit, les pics d’angoisses sont totalement déceptifs, en particulier le système d’apparition qui ne mobilise en rien les rouages suggestifs de l’horreur. La monstration des corps, plaisante à de brefs instants, élimine la notion d’absence pourtant essentielle. Il manque une forme, ou plutôt une force de détachement de la figure, des personnages qui gangrène, le plus souvent, la majeur partie du cadre, annulant presque systématiquement le fond de l’image. L’espace de l’image n’entretient plus de correspondance avec l’espace dans l’image. Une scission nette se créée, un seuil infranchissable sépare deux territoires nettement délimités, hétérogènes, et encourage inévitablement la déportation programmée, automatique de notre regard vers le fond de l’image sans jamais exploiter une quelconque confusion poétique entre la figure et le fond. Les zones interstitielles, à l’image des multiples entrebâillements de portes, ne font même plus office de figure tant elles sont exploitées de manières convenues, comme si le monstre que l’on tente d’apercevoir était « l’être sous la main  désignant la présence de l’objet en elle-même subsistante (1) ». S’en distingue les personnages-outils du film, soit possédés soit inanimés, désarticulés. Ils mutent constamment, représentés individuellement puis unifiés par la menace fantomatique qui les modélise comme un seul et même « être-à-portée-de-la-main », maniable, configurable à souhait tel des poupées dont on peut jouir sadiquement. Une dialectique intéressante s’opère alors, les corps sculptent l’espace de la maison maudite à mesure qu’ils sont eux-mêmes sculptés par la malédiction qui les touche.

Le film aurait gagné en profondeur en explorant pleinement le potentiel esthétique que renferme la campagne indonésienne. Le programme cumulatif de codes horrifiques englobe puis digère ses figures sans prendre le temps de marquer une véritable rupture dans l’horreur, en tissant, par exemple, un lien empathique avec l’un des corps-outil et le monstre terré dans l’ombre, (on pense notamment au personnage de la jeune fille Nara qui aurait engager le film dans un système de prédation assez peu original mais pour le moins exaltant). L’événement fantastique jaillit d’une surface continue, de l’étendue ordinaire pour devenir, muter en un élément discret, extra comme une déflagration qui sur-git et/ou se situe hors du monde. Il ne s’agit pas seulement d’agiter des figures fantomatiques en lévitation dans un espace confiné, ou d’enfoncer les corps décomposés sous terre, mais bien de filmer ce qui est advenu, « ce qui a été là », en n’y montrant que les traces (contrairement à l’usage usant de flash-back psychologisants scintillants qu’intègre Timo Tjahjanto dans son lourd programme). La dimension fantomale émane des images par un feu que l’on attise à l’épreuve du temps, avec le mouvement du vent, jusqu’à ce que la présence atmosphérique règne sur l’espace et nous préserve encore un peu de l’effusion démonstrative et codifiée que nous est proposée dans le final poussif de May The Devil Take You. L’hémorragie progressive ou soudaine d’une maison hantée est presque essentielle, surtout lorsqu’elle adopte une esthétique de l’excès, démesurément belle, que l’on peut, par exemple, admirer dans le psychédélique Hausu de Nobuhiko Obayashi (1977). Cette poétique viscosité (des corps, des lieux en décomposition parallèle), le cinéaste indonésien la sous-traite, disséminée ici et là, totalement informe puis finalement dissoute sans un quelconque débordement. La notion de démesure ne peut réellement prendre puisqu’en amont le moment de l’apparition est négligé (ce désir insatiable et souvent stupide du jump scare) au profit de celui de la confrontation directe. Ce clivage nécessite alors une charge poétique, par l’émanation du souvenir, d’une aura mélancolique, de quelque chose « en revenance » s’articulant avec le présent horrifique. Or, May The Devil Take You travestit ces questionnements afin de revenir constamment à l’horreur du présent constitutive d’un vide. Or, l’intérêt majeur d’un film de fantôme repose sur le lien qu’il peut entretenir à « l’hantologie », son rapport à la trace, à ce qui reste ou non dans les replis, fissures et autres interstices de l’image cinématographique. Ici, les différents leviers esthétiques sont actionnés, tour à tour, comme un manège fantasmagorique tournant à l’infini. En résulte ce mouvement filmique perpétuel accompagné d’une boucle musicale aliénante, transposé dans un territoire indonésien au potentiel esthétique hypnotique mais bien trop crypté de codes poussiéreux empêchant ainsi l’éveil d’un éventuel carnaval des âmes.

(1) Jean-Michel Durafour, art. "Film. Ontologie des images et iconologie au-delà des humains", à propos de l'ouvrage philosophique de Martin Heidegger, Être et Temps, 1985, pp.70-74.

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