Mother

MOTHER

INTIMITÉ ET DÉMESURE

Il y a trois niveaux de lecture dans Mother.

Le premier est une illustration de la Bible, une mise en image de la Bible. Ses moments essentiels en sont restitués (Adam et Eve, la faute, Abel et Caïn, la naissance de Jésus, etc.), et s’organisent dans l’unité de lieu qu’est la maison, avec une montée paroxystique sur la fin. Le film se construit sur cette structure, évolue en fonction du rythme de la Bible. C’est le niveaux le moins intéressant du film. Ca n’est même pas un niveau allégorique, c’est une simple et bête mise en image. Les scènes s’enchaînent mécaniquement, sans grande surprise, puisque l’histoire, on la connait déjà tous. On peut sans doute s’amuser à repérer comment cette mise en image se fait (la côte en moins d’Adam, le sacrifice du Christ, etc.), mais on ne dépasse pas le simple déroulé automatique, la simple succession de scènes déjà connues ; c’est un peu comme une série de diapositives.

Le deuxième concerne la problématique de la création. Ce niveau est celui réellement allégorique, car il se dédouble en une lecture littérale et en une lecture symbolique. Lecture littérale autour de l’écrivain en manque d’inspiration qui va peu à peu cannibaliser l’énergie vitale de sa femme ; lecture symbolique puisque ce récit de la création d’une oeuvre renvoie à celui de la création du monde. L’auteur est Dieu ; son oeuvre est le monde ; sa femme l’énergie vitale, sa source d’inspiration qu’il n’arrive pas à “gérer” correctement. Il y a alors deux temps : l’accouchement proprement dit (le manque d’inspiration, la difficulté de trouver des idées, qui aboutit à une fuite : il n’ose rester près de sa femme et répondre à ses besoins), et la vie de l’oeuvre une fois qu’elle est enfin venue au monde (le rapport aux fans, la difficulté à garder la tête froide face au succès, la détérioration de l’oeuvre par le public, etc.).

Reste le troisième niveaux. Car, si Mother! se veut certes une mise en image fidèle de la Bible, il n’en reste pas moins qu’il y a une “légère” différence avec cette dernière : c’est que Dieu a une femme. Alors Mother! peut se faire le récit d’une crise de couple.

Ce troisième niveau est ainsi intéressant à plus d’un titre. D’une part, il permet d’humaniser le récit : on n’a pas affaire à des symboles, à des allégories, à des réceptacles vides tout juste bons à recevoir une signification prête-à-porter, mais à des hommes, à des individus, avec leur vie propre, leur intériorité propre, leur individualité. Humaniser le récit permet de le resituer à une hauteur acceptable, et de ce fait de le rendre à nouveau disponible au risque, à l’imprévu, à l’incertitude. Les événements qui, dans les deux premiers niveaux, pouvaient s’enchaîner mécaniquement suivant une nécessité rigide, trouvent maintenant une raison intrinsèque, une motivation inhérente au couple que l’on suit, et peuvent alors apparaître comme autant de mise à l’épreuve, de mise en crise, du couple ; par là, ils prennent une réelle valeur dramatique ; des choses cruciales, existentielles pour les deux personnages, s’y jouent ; il y a alors une émotion qui est créée, qui pallie à la monotonie engendrée par la succession des épisodes bibliques.

D’autre part, ce troisième niveau permet de faire communiquer les différents niveaux de manière bien plus riche. En effet, les niveaux ne se chevauchent plus, ne sont plus dans un rapport de juxtaposition, de résonance, mais bel et bien dans un rapport d’expression : il y a une circulation du sens, qui s’enrichit de tous les niveaux de lecture ; qui, même, renforce ces niveaux.

Comment s’effectue cet enrichissement du sens ?

Parlons tout d’abord de la seule structure du film, de sa division formelle : on pourrait dire que le film se divise en deux mouvements, structurés autour des “arrivées” de personnages extérieurs. Le premier commence avec l’arrivée d’Adam et Eve, continue avec celle d’Abel et Caïn (ça n’est pas comme cela qu’ils sont nommés au générique, mais on aura compris qu’il s’agit d’eux), et culmine avec l’invasion des invités irrespectueux de la veillée funèbre. La tension se fait explosive, le “déluge” arrive (provoqué par un lavabo arraché au mur), et les invités disparaissent. Il y a alors l’acte décisif, qui est en réalité double, et qui opère un mouvement de bascule : le couple fait l’amour, et le mari retrouve son inspiration. S’ouvre alors le deuxième mouvement, celui qui finit par dégénérer jusqu’à l’Apocalypse finale.

Voilà, brièvement résumée, la structure du film. Or, on voit bien ici que la description succincte de la structure du film que nous venons d’établir correspond trait pour trait à sa structure biblique : autrement dit, la structure biblique s’identifie à la structure formelle, au niveau superficiel. Pour avoir accès à un sens, pour dépasser l’alignement de figures symboliques, il faut pénétrer un peu plus profondément dans les couches du film. Parler de la structure biblique nous contraint de n’en rester qu’à un niveau purement descriptif : si je parle d’Adam et d’Eve, du déluge, de la naissance du Christ, etc., je ne fais que décrire ce qu’il se passe en surface du film, au seul niveau événementiel (événement 1 : arrivée d’Adam ; événement 2 : Adam a perdu sa côte ; événement 3 : arrivée d’Eve ; etc.). C’est très utile pour saisir et envisager les mouvements du film, mais ça ne donne pas ce qu’il se passe durant ces mouvements. Car il se passe des choses durant ces mouvements !

En effet, que font Adam et Eve lorsqu’ils pénètrent dans la maison ? Ils imprègnent le lieu de sexualité. Ils s’affichent ouvertement devant le couple, ils parlent de manière décomplexée de leur sexualité, et ils finissent même par faire l’amour dans la maison, presque sans aucune pudeur (ce qui, en passant, est l’opposé exact de la lettre de la Bible, puisque dans celle-ci, ce que découvrent Adam et Eve dans l’Eden, c’est, précisément, la pudeur). Or, où en est le couple à ce moment ? Précisément dans un moment de pauvreté sexuelle. Ils se fuient, s’évitent, parfois se retrouvent, mais toujours furtivement ; on sent qu’il y a une gêne, un non-dit, qui aboutit à un refus du passage à l’acte. On est dans cette situation paradoxale où, malgré que ce soit le mari qui exprime la volonté d’avoir un enfant, c’est cependant lui qui met le plus de distance entre les deux membres du couple. Elle, Mère, se retrouve alors frustrée ; car elle aussi veut un enfant ; mais la conduite de son mari la fait hésiter ; la fait même presque regretter la vie qu’elle mène.

On voit bien alors le jeu dialectique qui s’instaure entre le couple Dieu/Mère et le couple Adam/Eve : l’un est le négatif de l’autre, l’image inversée de l’autre. L’un est assumé, sûr de lui, quasi exhibitionniste, l’autre est incertain, replié, éprouvant de grandes difficultés à communiquer, à partager ses émotions ; Adam et Eve sont dans une relations plus ou moins égalitaires, quand il y a clairement une domination de Dieu sur Mère. Mère est frustrée sexuellement ; Eve est une bombe sexuelle. Adam est bon, ouvert, sincère ; Dieu est renfermé, cultivant le secret, ambigu.

Une fois passé ce premier moment, la confrontation à la sexualité, survient alors deux choses : d’une part, un premier non-dit se retrouve enfin exprimé : les deux souhaitent un enfant ; et d’autre part, arrivent alors… les enfants d’Adam et Eve. Et c’est comme si se mettait en scène sous les yeux du couple une sorte de crainte anticipée, une appréhension préventive de ce que peut représenter le fait d’avoir des enfants. La pire des options possibles, la plus grande des terreurs pour un père et une mère, est offerte au regard du couple ; celle de la perte de sa progéniture. La famille Adam-Eve-Abel-Caïn fonctionne comme une projection, une anticipation de la pire des terreurs parentales. Après l’acceptation de la possibilité de l’enfant, il y a ainsi la crainte des implications de cette décision ; la crainte d’un avenir possible, le pire, celui d’assister à la mort de ses enfants.

 

Ainsi, on voit bien ce que ce troisième niveau de lecture, la crise du couple, apporte en terme de richesse et de signification. Tout à coup, les événements bibliques prennent un autre sens que celui seulement littéral, ils fonctionnent comme une structure d’accueil qui va recevoir le sens et se calquer sur le rythme de la crise du couple.

Mais en quoi consiste précisément cette crise de couple ? Quel est le contenu de ce récit ? On a pu l’esquisser juste avant : il s’agit du récit d’une fuite (de la part du mari), doublé de celui d’une peur de la perte (de la part de Mère). Le mari ne peut assumer ses fonctions de mari, et fuit dans le monde extérieur ; Mère a besoin de son mari, et est constamment dans la recherche, voire dans la poursuite, de celui-ci. Ce sont les fuites répétitives du mari qui rythment le récit, qui le relancent, et c’est la quête de Mère qui en marque la temporalité. Et c’est sur ce rythme et cette temporalité que va se calquer la structure biblique.

C’est sur ce rythme également que va se calquer le récit de la création. En effet, celui-ci peut tout aussi bien être lu au travers de notre grille de lecture. Ainsi, c’est presque comme si Dieu, par peur de ses responsabilités, par peur de ses devoirs de mari, allait délaisser Mère pour… créer le monde (ni plus ni moins) ! C’est une trouvaille assez audacieuse et originale : et si Dieu avait créé le monde (ou, en tout cas, l’humanité) pour fuir sa vie de couple ? Pour penser à autre chose ? Il serait alors comme une sorte de nouvelle Mme Bovary, quelqu’un qui ne trouve pas sa satisfaction dans sa relation de couple, à tel point qu’il est obligé de créer un ailleurs, un échappatoire. Mais de même que l’ailleurs créé par Mme Bovary était pathétique, parce que voulant recréer un idéal romanesque inapplicable à la réalité, de même l’ailleurs de Dieu restera imparfait, inabouti, parce qu’il sera abusivement pris pour la solution de la crise existentielle. L’oeuvre de Dieu se fait à l’image de son rapport au couple, et surtout à Mère : au plus il réussira, dans son couple, à faire preuve d’un véritable amour, d’un véritable intérêt pour la personne d’en face, à prendre pour fin Mère elle-même et non l’amour de Mère (selon les mots du dialogue de fin), au plus son oeuvre sera réussie (c’est ainsi qu’il écrit le Nouveau Testament juste après ses retrouvailles - combien temporaires - avec sa femme) ; mais au plus il tentera de fuir, de trouver dans son oeuvre une finalité qu’elle ne saurait contenir en elle-même, au plus cette oeuvre lui échappera, dégénerera, et s’auto-détruira ; et au plus il sera réduit à un rôle de vampire, qui vole la substance vitale de sa femme en se rendant incapable de l’aimer en tant que personne.

Aborder le film par ce biais-là permet également de donner une autre fonction à la mise en image, à l’esthétique : de simple illustration, elle acquiert elle aussi une fonction d’expression. En effet, on l’a dit, le mari fuit dans le monde extérieur. Fuite et monde extérieur se trouvent ainsi associés. Mais, et c’est là la première originalité de la mise en scène, ce monde extérieur va “pénétrer” dans la maison, dans le monde intérieur de Mère et Dieu. Ainsi, c’est comme si Dieu “importait” sa fuite dans la maison ; l’absence provoquée par sa fuite est manifestée par un surchargement du cadre, par une surabondance d’individus, qui noient Dieu dans la foule, et l’arrachent au regard de Mère. Cette invasion, ce monde extérieur, prend alors une signification négative ; il devient hostile, une menace pour le couple. C’est cette hostilité que la mise en scène illustre : nous sommes perpétuellement en gros plan sur Mère, réduisant ainsi les marges du cadre au strict minimum. L’extérieur peut alors difficilement être contenu dans ce cadre restreint, monopolisé par le visage de mère. Il déborde. Il acquiert alors une autonomie propre qui échappe à Mère, sur laquelle elle n’a plus aucun contrôle ; elle devient une vagabonde dans sa propre maison, obligée d’aller de pièces en pièces pour corriger les envahisseurs, mais sans cesse relancée dans sa course par de nouveaux arrivants ; en sorte qu’elle en devient vite débordée, et incapable de gérer tout ce flux hors cadre ; devant faire face, en outre, et ce qui n’arrange rien, au comportement agressif et débridé des personnages. Elle assiste alors à l’expérience cauchemardesque d’un monde qui ne répond plus, qui fonctionne tout seul, selon une logique dévastatrice qui semble inarrêtable. Le montage vient surenchérir cette impression, en ne laissant que très peu de temps aux actions pour s’étaler, pour s’écouler ; c’est comme si on coupait trop tôt, emportés que l’on est par le fol emballement de la logique destructrice. Rares sont les plans d’ensemble, ou les plans longs, et ceux-ci n’interviennent que lors des moments de calme, lorsqu’il n’y a plus personne à la maison.

 

On voit ainsi la manière dont le film, à partir de cette grille de lecture qu’est la crise de couple, fait communiquer les niveaux entre eux. Comme on l’a dit, il n’y plus de juxtaposition des niveaux, il n’y a plus un simple rapport d’analogie, de résonance, mais un rapport d’expression : la structure biblique et l’allégorie de la création expriment les différentes étapes de la crise de couple. Et cette mise en rapport n’est rendu possible que par le recentrement sur un niveau humain, en localisant le lieu des émotions à une échelle abordable. Ce sont les hommes qui s’expriment dans des allégories, des symboles, et qui donc font vivre ces derniers.

Mais peut-on dire qu’il s’agit là de la véritable lecture que l’on peut faire du film ? Est-ce réellement ce que Darren Aronofsky a voulu dire ? Rien n’est moins sûr, puisque, tout au long de ses interviews, ce dernier ne cesse de parler de la structure biblique, des événements de la Bible, de la portée symbolique et allégorique du film, sans jamais vraiment évoquer l’histoire du couple. Or, aborder le film par le filtre de la lecture biblique s’avère être la pire des lectures possibles : l’histoire devient celle de la perdition du genre humain, qui saccage ce qui lui est donné, incapable de tenue, marqué de manière indélébile par la violence (symbolisée par la tâche de sang qui s’étale sur le sol). L’hostilité du monde extérieur, le martyr de mère, la fuite de Dieu, prennent dans ce cadre-là la signification d’un rejet du genre humain, ce qui pose un sérieux problème idéologique.

En outre, cette lecture rend, sur le plan formel, le film extrêmement programmatique et sans surprise ; on sait où il se dirige, on sait ce qu’il va dire, la seule variable étant la manière dont cela va être dit (en l’occurrence par la dégénérescence baroque et sa montée en puissance). L’histoire devient celle de l’échec de Dieu à créer un monde viable, échec évidemment dû aux hommes, décidément indignes de vivre dans la maison de Mère Nature ; et cette idée unique, pauvre, immuable, réduit les possibilités de la mise en scène, et n’en fait qu’une mise en image, une illustration banale et mécanique de la Bible. Au-delà même du désaccord idéologique que l’on peut éprouver, c’est toute la richesse du film qui s’en trouve pénalisée, car les événements perdent toute spontanéité, toute valeur dramatique, dès lors qu’ils sont surdéterminés par l’idée rigide et toute faite qui conduit le film du début à la fin.

Mais pour autant, le film contient bel et bien cette lecture. C’est qu’il ne faut pas négliger le penchant démiurgique du réalisateur : on se souvient de The Fountain, essai grandiloquent qui dépassait toute démesure, ou de Noé, lui aussi empêtré dans une lourdeur métaphysique. Il y a une certaine naïveté chez Aronofsky, qui consiste à croire que les grandes questions existentielles se résolvent par le symbolisme exagéré ; et cette naïveté se retrouve dans Mother!, l’auteur n’essayant ni plus ni moins que de proposer une réponse au sens de la vie lui-même. Mais dans ce dernier film, cette démesure se trouve contrebalancée par l’histoire intime que nous avons décrite. En fait, c’est comme si Aronofsky avait été “contraint” de créer une histoire locale, aux enjeux humains, pour donner une assise plus solide au récit biblique ; comme si la Bible, et son message à prétention universelle, avaient été la fin véritable, mais que, pour donner une certaine consistance, une certaine crédibilité à ce récit démesuré, il avait fallu construire cette histoire de couple à échelle humaine. Dès lors, il est tout à fait possible pour le spectateur de “récupérer” cette histoire, et d’en faire la fin dernière du film ; et par là, il se retrouve face à un film bien plus intéressant que l’alignement de symbole auquel aboutit le seul récit biblique ; il en sort doublement gagnant, car, d’une part, il ne se fait pas écraser par le poids symbolique et démiurgique du récit biblique ; et, d’autre part, ce récit plus restreint, plus modeste, nous en dit paradoxalement beaucoup plus sur ce sens de la vie ; non pas, évidemment, sur le mode de la réponse définitive (ça c’est ce que fait l’allégorie), mais sur le mode du questionnement, de l’interrogation, de la recherche ; de la recherche angoissée (le sens de la vie réside-t-il dans l’autre ou dans l’oeuvre ? dans le sujet ou dans l’objet ?) ; et donc, sur un mode fondamentalement humain, qui permet de toucher de manière bien plus profonde la sensibilité du spectateur.

On peut donc aborder le film de cette manière : admettre le fait que la première intention d’Aronofsky se situait dans la lignée de ses énormes ambitions empêtrées dans le symbolisme, et au contenu idéologique pour le moins douteux, mais constater que c’est précisément ce penchant qui l’a conduit, dans Mother!, à construire une histoire plus intime et plus humble. C’est comme si, par inadvertance, involontairement, Aronofsky nous avait offert un récit d’une touchante humanité.

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