No Home Movie de Chantal Akerman

No Home Movie

IMAGES INSTABLES

Le cœur de nombreux cinéphiles est endeuillé par le décès de la réalisatrice belge Chantal Akerman. Sa disparition est d'autant plus triste que son dernier film, No Home Movie, révèle une réelle fraîcheur dans la manière dont il traite la texture d'image d'un caméscope. Ce sont les cinéastes les plus âgés qui, étrangement, savent s'émerveiller des possibilités de ces caméras de bas usages. Alain Cavalier et Godard nous l'ont prouvé dernièrement, tant leurs dernières réalisations nous ont surpris par leur parfum de fraîcheur. On pense au cinéma des premiers temps, leurs expérimentations révèle une certaine innocence. Chantal Akerman suit cet émerveillement mais pose un regard plus interrogatif sur le médium utilisé. Elle le questionne.

Equipée d'un caméscope DV, elle filme sa mère, Nathalie Akerman, dans son foyer en Belgique, occupée par la quotidienneté de sa vie de retraité. Elle parle avec sa mère de divers sujets, la caméra posée dans un coin de la pièce. Déportée à Auschwitz elle revient sur ce passé douloureux qui l'a hante. Une hantise qui est au cœur de No Home Movie, Chantal Akerman y incorpore des images du désert d’Israël, images qui reviennent dans le film à la manière d'un leitmotiv. Le titre nous prévient, il ne s'agit pas d'un Home Movie, Chantal Akerman voyage entre Israël et New York pour rejoindre le foyer maternel. La cinéaste dans une interview expliquait qu'elle voulait montrer qu'il n'y avait plus de distance aujourd'hui. La technologie numérique fait lien. Lorsqu'elle part à l'étranger, elle appelle sa mère par skype. L'écran d'ordinateur devient alors une fenêtre qui s'ouvre sur un autre bout du monde. Une fenêtre aux vitres déformées. Akerman filme cette image qui se détériore selon l'aléatoire de la connexion internet. Elle tente de capter cette instabilité, approche sa caméra au plus près de l'ordinateur et nous perds dans ce trop plein de pixels, censé représenter sa mère.

L'esthétique DV n'aura jamais été aussi chaleureuse. L'image de la caméra est loin d'être lisse. De cette matière impure, Akerman fait une corde sensible perméable aux aléas de la vie de cette mère qui se termine bientôt. À la fin du film, la santé Nathalie Akerman se détériore. Alors qu'il laissait à chaque fois la lumière de l'extérieur, très blanche, envahir l'espace, un simple changement de diaphragme engloutie le film d'un coup dans l'obscurité. L'intérieur devient noir, l'extérieur lui est d'une blancheur divine, la caméra s'y enfonce comme pour échapper à ce mal qui ronge la mère. Le changement de luminosité est grossier, mais cette approximation technique nous touche, le geste étant simple, naturelle et presque instinctif. Akerman, en ce sens, humanise le caméscope et lui rends ses lettres de noblesses.

Le medium utilisé permet une véritable proximité, rarement vu en cinéma documentaire. Elle privilégie les plans fixes de sorte à voir de quelle manière cette personne âgé occupe l'espace de cet appartement, lieu d'enfermement, filmé souvent avec le sur-cadrage des portes. Il y a ses longues scènes d'échanges dans la cuisine, Chantal Akerman pose sa caméra sur une table, et laisse la scène advenir. Ce sont des discussions souvent très tendres entre les deux femmes. Le spectateur est plongé dans l'intimité de cette relation, sans pour autant tomber dans le voyeurisme. La caméra est toujours posée à bonne distance. Nous voyons quelques fois le cordons du chargeur de caméra apparaître en amorce, signe léger qui nous évoque un cordon ombilicale. Ce cordon symbole de ce lien mère/fille si fort.

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