Cycle cinéma de fantôme Japonais – Partie 2

Cycle cinéma de fantôme japonais

VERS UN PARADIGME FANTOMATIQUE – PARTIE 2

3) Passage du Sacré au Profane: Conditions nécessaire à l’apparition du fantôme.

Au sein du cinéma de fantôme classique qui ancre sa narration dans une contexte féodal sur lequel se fondent les films de Nakagawa et Kobayashi, nous relevons un discours prégnant sur la lutte des classes sociales ancestrales et leurs injustices intrinsèques. Dans ce marasme socio-politique, le fantôme, symbole du surnaturel, déploie sa supériorité en incarnant le rôle de juge du monde des vivants. Son statut effroyable mais surtout implacable et accessible uniquement par la mort, l’érige comme le bourreau de ceux qui ne respectent pas la loi morale. Ces derniers, les personnages principaux des œuvres que nous analysons, se présentent généralement dans le désir de s’élever socialement, d’accroître leur pouvoir personnel, de répandre leur nom. Ce désir d’élévation se cristallise dans la figure du guerrier samouraï, soit présenté comme déchu et déshonorant dans Histoire de fantôme japonais, soit lâche et arriviste dans Les cheveux noirs. Le samouraï est d’emblée destitué de ses valeurs, de son code d’honneur (le bushidô). Cette succession de valeurs (justice, courage, honneur, loyauté, etc.) qui exercent une pression morale sur les consciences collectives sont pour le moins bafouées par les samouraïs présentés ici. Et c’est à partir de l’infraction de ce code, de cette « loi morale » que nous pouvons annoncer un schéma existentialiste de fonctionnement du fantôme à l’intérieur des films. Ici, l’homme est réduit à ce qu’il fait, et la thèse sartrienne se déroule dans une mécanique infernale et vengeresse. Outre le fait que le fantôme soit revenu pour venger le tort qu’on a pu lui causer de son vivant, il n’apparait qu’à l’issue de son humiliation mortifère. La notion de souillure, de trace est importante à prendre en compte car elle permet de comprendre une dialectique à l’œuvre dans ce processus causal : « la Loi / la Faute / l’Apparition » se situant dans l’exercice du sacré et du profane.

Histoire de fantôme japonais démontre le rapport entre la référence légendaire et le récit raconté, entre le folklore et les faits exposés (appartenant eux aussi au folklore japonais) qui s’illustrent parfaitement dans le meurtre de la cascade de Shiraito, où Iemon et Naosuke assassinent lâchement le dernier prétendant à la main d’Iwa. À l’issue du meurtre, Iemon apparaît dans le déni total de ses actes, comme pris dans une spirale infernale et destructrice mais dans laquelle s’immiscent les prémisses d’un doute néfaste. Le schéma existentialiste maléfique s’installe doucement dans la continuité narrative voyant Iemon repousser tous les symboles sacrés qu’incarne, en l’occurrence, le serpent, « envoyé des dieux » selon Dame Iwa, mais tué froidement par Iemon. La violence destructrice à l’égard des figures sacrées appartenant aux croyances animistes est une juxtaposition des crimes commis par Iemon avant sa condamnation. Iemon bafoue les codes moraux de sa propre caste mais aussi ceux de la société japonaise ancestrale dans sa globalité. Il représente l’usurpateur d’une culture, des traditions, il est colonisateur dans l’amour par l’exercice du vice, de la violence et de la trahison. Une relation tangible s’opère alors entre la vertu et le vice, le sacré et le profane, relation par laquelle va surgir la figure fantomatique. Il est, de fait, intéressant d’observer comment cette ambivalence, cette relation entre le vice et la vertu se traduit esthétiquement dans le film de Nakagawa.

A la suite de l’exposition du sombre dessein de Naosuke et Iemon visant à empoisonner Iwa et permettant ainsi à Iemon de se remarier avec une autre femme plus prestigieuse, nous pouvons constater l’évolution d’une atmosphère de putréfaction ambiante qui émane visuellement de la chambre du couple. Les couleurs verdâtres se substituent aux lumières bleues et grises d’origine et viennent par l’image à révéler la propagation de la maladie d’Iwa, prise dans un long processus de mort, de pourrissement intérieur.

Une contamination provoquée par l’intégration d’un virus vicieux qu’incarne Iemon dans l’espace du foyer. Par ses actes cachés (et refoulés), il laisse une trace, une souillure sur les plus vertueux. L’enfouissement de ses actes resurgit à l’image, et est retranscrit dans le délabrement ambiant qui règne au sein de cet espace malade et bientôt macabre. Cela donne lieu à un jeu de faux-semblants où le « remède » prescrit par Iemon pour soigner la maladie (le manque d’amour) d’Iwa se révèle être le poison qui accélèrera son agonie. Ce jeu devient rapidement le sujet du film et dévoile comment le vertueux peut être contaminé si bien qu’il deviendra le fantôme. 

Empoissonnée, Dame Iwa se découvre un nouveau visage désormais boursoufflé. Sa beauté est altérée par la mort grandissante et offre ainsi une vision littéralement duelle de Dame Iwa. Sur son visage se calquent symboliquement les pôles antagonistes du vivant et du mort. La décomposition d’un profil et la préservation de l’autre induisent l’état transitoire d’Iwa. Une transition accélérée du monde des vivants au monde des morts. Le « devenir-corps » derridien se meut en ce que l’on pourrait nommer le « devenir-mort » du fantôme japonais. Mais ce qui prédomine esthétiquement lors de cette scène de mutation, outre son aspect justement transitoire, est cette imagerie de la décomposition du corps, des cheveux tombants qui ne sont pas sans rappeler le traumatisme hiroshimien. Le fantôme devient alors événement d’image en tant que représentation, objet plastique que l’on peut modeler, mouler, décomposer à partir d’une matière (le corps en l’occurrence), donnant lieu à une forme fantomatique qui par nature est en devenir, en mutation perpétuelle, instable, variable, changeante. Le fantôme se révèle à l’image cinématographique comme un processus, une dynamique de l’événement vu comme une force en rupture soudaine, imprévisible, incertaine qui aboutie à un autre type de rupture pour le vivant : une rupture d’intelligibilité. Par l’irruption d’une singularité inconnue, inhabituelle dans un cadre connu, intelligible de ce qui était déjà là. Cela amène les personnages vivants à repenser leur monde, leur milieu et leur morale.

Par son style pictural démesuré, Nakagawa pense aussi la décomposition du corps d’Iwa comme symptomatique d’un déclin, du moins des limites du cadre traditionnel qui l’étouffe. Lorsque Dame Iwa, prise dans le tourment désolant du désamour, apprend meurtrie les crimes de son mari, des sentiments de vengeance et de colère émergent en elle, mêlés à l’attachement toujours palpable pour son nourrisson qu’elle décide de sacrifier dans le dernier geste de son vivant. Elle énonce alors dans une longue tirade en interpellation les fautes impardonnables commises par Iemon. Tel un procès, ce discours conduit à l’attribution d’une sentence à la hauteur de la faute perpétrée dont témoigne cette ultime parole prémonitoire : « Crois-tu que je laisserai ton crime impuni ? ».

 

Le rôle de juge existentialiste est désormais pleinement assumé. L’application de la sentence se fera dans la brutalité, la répétition des apparitions trompeuses et aliénantes faisant vaciller Iemon, le fautif, dans la plus sombre des folies.

La théâtralité de la mise en scène, à l’instar de la vision kobayashienne, notamment par le changement radical de lumière dans un même espace, est révélatrice de l’apparition du spectre vengeur. Un double changement qui prend forme simultanément est à l’œuvre ici : un changement d’esthétique, où l’état de l’image retranscrit le changement d’état de la femme fantôme, désormais nommée Oiwa. Les lumières d’ambiance du foyer s’atténuent pour faire surgir un cercle de lumière aveuglante isolant Iemon acculé, assis au sol. L’œil-projecteur qui oppresse implacablement Iemon induit, à l’inverse, la position surplombante et vertigineuse d’Oiwa clouée à la porte sur laquelle l’avait fixé Iemon avant de la jeter dans le marais, et qui se trouve cette fois-ci collée au plafond, scandant « Iemon » d’un ton plaintif.

La dialectique des deux mondes est littéralement renversée, le monde des vivants nourri d’orgueil et de supériorité profanatrice se retrouve soumis à l’application de la vengeance et à la rancœur des morts. Il ne s’agit pas véritablement d’un renversement de suprématie (le monde des morts se substituant simplement au monde des vivants) dont il est notamment question dans le cinéma de zombie occidental, mais plutôt d’une application de la sentence par le fantôme sacralisé (voire divinisé) à l’encontre du vivant profanateur jugé pour ses crimes passés.

Face à la folie dévastatrice et vengeresse d’Oiwa, Iemon samouraï profanateur va alors se retrancher sur le terrain du sacré et de la religion. Il s’en remet aux rites chamaniques dans le but de se défendre du mauvais esprit qui le hante. Une stratégie de refoulement de Iemon s’opère par le transfert du profane au sacré, ou plutôt d’une représentation du profane à celle du sacré. L’image n’intervient pas seulement pour démontrer les faits qui jonchent le réel mais surtout dans le but de se substituer au réel par l’émanation de la notion d’illusion. La figure illusoire par excellence est celle du spectre qui vient perturber notre rapport perceptif au monde, et renverse ainsi notre régime de croyance. De fait, Iemon semble complétement dépourvu de repères puisqu’à l’irruption de la figure fantomatique, le réel objectif nous paraît en mutation. Le référent est remplacé par un substitut illusoire, un « simulacre de simulation (1) ». La simulation baudrillardienne dont peut se saisir le motif du fantôme en général devient, ici au Japon, facteur de démence pour le vivant qui tente d’échapper à la puissance de mort mais surtout à la perte d’indicialité du réel que provoque la présence contaminatrice du fantôme.

Le factice remplace le réel et pousse l’humain dans ses retranchements perceptifs jusqu’à atteindre ses plus profondes certitudes et croyances. Le fantôme fait ainsi resurgir les doutes et les fautes enfouies dans l’inconscient du vivant profanateur, comme si le sacré extirpait la véridicité de toutes choses. Nous sommes donc témoin d’une sorte de basculement sémiotique, où le Sacré résonne dans le monde des morts, et le Profane dans le monde des vivants. Le fantôme n’est donc pas une entité mortifère automatisée mais juste, droite et implacable. C’est un adversaire qui n’intervient que pour rétablir en l’état de mort, l’injustice ou le tort causé de son vivant, et de fait, ne peut être vaincu par l’acharnement de l’humain fautif. En somme, le fantôme du cinéma classique japonais n’est pas un adversaire à vaincre, mais détient plutôt cette faculté intrinsèque de soumettre le monde des vivants à son jugement moral.

Toujours dans Histoire de fantôme japonais, Nobuo Nakagawa illustre par la séquence du marais cette idée de refoulement des morts jusqu’à traiter du trouble du réel, remplacé par la notion d’illusion. Dans cet extrait, le refoulement n’est pas permis par le nouveau régime de réalité : le régime fantomatique. Les éléments naturels interviennent et se déchaînent en ce sens dans le but de suggérer la colère des morts, le non-respect de leur monde qui s’est substitué à celui des vivants. L’environnement naturel s’exprime, renvoyant quasiment explicitement aux croyances animistes japonaises, mais vient ici répondre à un renversement des conventions manichéennes, du Bien et du Mal. Les morts ne sont plus indicateurs de Mal mais symbolisent simplement un désir de vengeance contre la véritable incarnation du Mal, en l’occurrence la cruauté des vivants, incarnée par le personnage de Iemon. C’est alors que la dépouille d’Oiwa refait surface dans le marais. Iemon qui stupéfait par cette révélation visuelle et frontale de son refoulement, replonge le cadavre d’Oiwa dans l’eau (cf. index iconographique). Dans un effet de balance, dont se sera par la suite inspiré Kiyoshi Kurosawa dans la scène finale de son film Loft, nous assistons simultanément à l’enfouissement d’un corps (celui d’Oiwa) et à l’irruption d’un autre (la dépouille du proxénète). La mort s’impose comme une entité implacable qui ne peut être effacée ou bien seulement dissimulée dans un réel fantomatique au sein duquel tout n’est qu’opacité transparente.

La consécration de cette fameuse dialectique du sacré et du profane transparaît lors du combat final qui oppose Iemon au samouraï, prétendant de madame Iwa, qui a survécu (tel un revenant mais sans l’être véritablement) à l’assassinat de la cascade. La scène se déroule dans l’un des cimetières d’Edo, et comprend une chorégraphie de l’évitement et de l’épuisement. Iemon, dans sa démence aliénante, reprend ses esprits au fil d’un long combat qui donne l’impression que la cruauté de Iemon s’estompe, conduisant à son pardon. Confronté à une mort certaine et inéluctable, Iemon profanateur de sépultures, s’appuie et foule les tombes dans sa déambulation chaotique vers la mort.

Tous les éléments de mise en scène concordent dans l’optique d’institutionnaliser sa mort comme inévitable, une peine de mort sans échappatoire montrant Iemon cerné par les figures de contrôle que sont les deux samouraïs qui lui font face et les apparitions mentales intempestives d’Oiwa. La tempête fait rage et l’élément naturel dispose alors d’une puissance d’observation condamnatrice : on peut imaginer la forêt, les arbres, l’eau du marais comme autant de regards accusateurs ciblant le samouraï qui, en demandant pardon à Dame Oiwa, périra tout de même dans un déchaînement pictural de vie et de mort. Cela témoigne également d’un autre phénomène : la « fantomatisation » du territoire, perçu par le monde des vivants comme la dépossession d’un espace, un changement d’autorité.

  • (1) Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Editions Galilée, Paris, 1981, p.16.

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