Sauvage

Sauvage

DE CAMILLE VIDAL-NAQUET

  • Je suis comme un chat brûlé vif,
  • écrasé sous les roues d’un gros camion,
  • pendu par des gamins à un figuier,
  • mais avec encore au moins six
  • des sept vies qu’il possède,
  • comme un serpent réduit en bouillie de sang,
  • une anguille à moitié mangée
  • Pier Paolo Pasolini, Une vitalité désespérée, 1964

 

Dans les années 70, alors que bat son plein ce que l’on appelle communément la “Révolution sexuelle”, ont fleuri des revues et des journaux militants homosexuels, transgressifs et provocateurs. À la suite du Rapport contre la normalité rédigé par le FHAR, des périodiques éphémères comme Le Fléau Social ou L’Antinorm prirent le relais de la lutte politique. Fondé en 1972, ce dernier se donnait des objectifs révolutionnaires, cherchant à monter des comités d’éducation à la sexualité à travers tout le pays, combattant la psychanalyse et la médicalisation de l’homosexualité, affirmant haut et fort la dimension politique des corps. Son titre est assez révélateur de son mot d’ordre : questionner, a minima, les normes sociales et mettre à nu les oppressions qu’elles génèrent ; mettre en branle une “normalité” structurée autour de l’ordre patriarcal, de l’hétérosexualité, de la sexualité reproductive ; donner aux autres, aux différents, aux anormaux, aux déviants des armes et un porte-voix.

Sans avoir la même portée, puisque, comme la quasi totalité des réalisateurs de l’époque, par couardise ou par prudence, Camille Vidal-Naquet récuse la dimension politique et militante de son film (“ce n’est pas un film militant” et “ce n’est pas un film politique” sont devenus les mantras d’un cinéma qui ne veut pas prendre ses responsabilités, on y reviendra), Sauvage porte en lui quelque chose d’anormal. Tout d’abord parce qu’il s’attarde sur une population marginale parmis les marginaux : les prostitués masculins que l’on retrouve, si on les fréquente, sur les bords de route, dans les bois qui jouxtent les grandes métropoles. Dans ces espaces périphériques, communautés et pratiques interlopes vivotent, résistent, survivent. Le bois, comme l’a bien montré Grésillon dans son étude sur les SDF du bois de Vincennes(1), est un espace refuge pour les marginaux. Profitant de la segmentation et de la spécialisation des différentes parties des bois, ils y trouvent des lieux de quiétude, d’intimité, de solidarité. Ils fondent un territoire anormal, à l’écart ; un territoire de traverse, dont la fonctionnalité est définie par le seul usage de la communauté qui l’occupe : ici, celui de la prostitution.

Des marginaux parmis les marginaux, évoluant dans des espaces de friction, intermédiaires et impersonnels (dont la dimension quelconque a volontairement été soulignée par le cinéaste), laissés là par l’État pour faire la jonction entre urbain et rural, dans un semi abandon qui défie la rationalité utilitariste de l’époque. Car c’est bien cela, la rationalité de notre époque, et plus précisément celle des homosexuels homme de notre époque, que le film vient tranquillement mettre en question. Cette anormalité radicale nous oblige, nous, homo : à questionner la normalité qui transparaît en miroir, et à nous situer par rapport à elle. Elle nous oblige plus précisément à saisir la façon dont cette normalité nous a saisi. Comment elle a été digérée, à l’encontre justement des perspectives révolutionnaires soulevées dans L’Antinorm, dans Tout ou chez Hocquenghem. Comment le combat pour l’égalité des droits entre hétérosexuels et homosexuels s’est retourné en une normalisation effective d’une communauté de plus en plus acquise au capitalisme, au néolibéralisme et aux politiques discriminatoires de notre temps.

De fait, le film de Camille Vidal-Naquet n’est pas sans faire écho au livre d’Alain Naze, Manifeste contre la normalisation gay(2) dans lequel celui-ci dénonce la façon dont la communauté homosexuelle, blanche et occidentale, s’est fondue dans la norme, en rejetant les plus marginaux de ses membres, en stigmatisant Folles, trans et homosexuels musulmans comme autant d’anormaux irrécupérables, de scories qui l’empêcheraient d’atteindre une indistinction totale. Ce que pointe Naze, c’est la façon dont le combat pour le mariage pour tous s’est érigé comme une lutte-limite, une lutte-frontière. Limite car elle s’est avéré poser la question de l’après, de ce qu’il allait falloir conquérir une fois le mariage acquis. Frontière, parce qu’elle a érigé la normalisation comme horizon et comme barrière, comme repoussoir dans les confins de la marge de ceux qui refusent de se conformer à la norme. Le personnage principal de Sauvage, Léo, campé brillamment et intensément par Félix Maritaud, semble nager perpétuellement à contre courant de l’époque mais aussi à contre courant du cinéma homosexuel de ces dernières décennies. Léo développe une approche naïve du monde et des relations qu’il entretient. Certes, il a des rapports sexuels pour de l’argent, mais il ne le fait ni pour survivre, ni pour s’échapper. Il le fait parce que cela lui donne du plaisir, et parce qu’il prend du plaisir à en donner. Sa naïveté l’expose tout entier, sentimentalement, émotionnellement, physiquement. Il est sur la brèche en permanence, au bord de la survie. Il “se donne en pâture” comme le disait Lionel Soukaz dans un extrait de son monumental Journal Annales. Ce refus de toute protection le dresse comme l’antithèse du personnage de Pierre que Manuel Blanc interprète dans le film de Téchiné, J’embrasse pas (1991). Le titre en donne la teneur : en disant “j’embrasse pas”, Pierre érigeait une barrière protectrice entre la pratique sexuelle à laquelle il s’adonnait pour de l’argent et l’implication émotionnelle que celle-ci pouvait provoquer chez lui, à son insu. Pierre venait à Paris pour devenir acteur. Il tombait dans la prostitution parce que la vie était chère et parce qu’il fallait bien vivre. L’acte sexuel était un acte de travail, dénué de sentiments, un échange marchand dont l’humanité avait tendance à s’échapper.

Lorsqu’un de ses partenaires/clients demande à Léo s’il embrasse, Léo dit oui, sans détour, mais à la condition d’être payé pour ça, que le baiser fasse partie de la prestation. La protection n’est plus là. En tout cas, elle n’est plus d’ordre morale ou sentimentale : il n’est plus question de mettre à distance le précipice des sentiments. Lorsque Léo livre une prestation sexuelle, il se livre tout entier, encore une fois, “en pâture”. Dans son article sur le film www.webcam de Lionel Soukaz, Olivier Neveux dit du regard du cinéaste qu’il est “innocent car sensible à la surprise, à l’imminent quoique improbable bouleversement de la rencontre, disponible au trouble, disponible à l’amour. Comme Alice, de surprise en surprise, candide, prêt à se laisser ravir soit : émerveiller mais aussi dérober. Il y a de la candeur, en effet, à vouloir tout montrer y compris le néant dont le désir se nourrit, le vide, l’absentement de toute signification, la désertion des grilles logiques et des pré-supposés théoriques”(3). On pourrait dire pareillement de Léo qu’il y a de l’innocence dans la manière qu’il a de se donner, de se mettre en danger. Il en va de l’intensité de la vie, de cette “vitalité désespérée” dont parle Pasolini(4). Le sexe pratiqué par Léo n’est pas un sexe mécanique et froid. Il est réinvesti d’érotisme, de fluides, de sens, d’affects. Il est hospitalier, pour reprendre un concept cher à René Scherer. Là où Pierre confinait l’acte sexuel à un acte purement marchand, intégré à une économie des services, Léo réenchante l’acte sexuel et lui redonne une aura humaine en se livrant tout entier. En ne disant pas non, jamais, Léo s’ouvre à l’autre et le laisse entrer en lui sans filet, déraisonnablement. Car Léo n’est pas un être raisonnable. Ses affects priment. La chair, le désir sont plus forts que la raison et, a fortiori, que la raison marchande qui préside à l’échange.

Mais le personnage de Léo n’est pas unidimensionnel, et l’abandon de soi fonctionne dialectiquement avec son caractère insaisissable. C’est là qu’est la sauvagerie qu’évoque le titre du film. Non pas que Léo soit un barbare (même si, étymologiquement, il est un étranger au sein de sa propre communauté), mais sa sauvagerie relève plutôt de son indomptabilité. Léo se sait amoureux d’un de ses camarades prostitués, Ahd (Eric Bernard), mais il n’ose l’avouer, ni à ce garçon, ni à lui-même. Cette attache sentimentale, bien que partiellement refoulée et univoque, relègue tout le reste à une parade inconséquente. Cet amour, il veut le vivre comme ils le vivent là, sur le trottoir, dans les bois, loin du monde et de sa violence. Léo est sauvage car il est indomptable et donc impossible à ramener à la normalité. Il n’est pas “normalisable”.

Alors qu’il est au plus mal, au bord du précipice, Léo est sauvé de justesse par un homme plus âgé que lui, Claude (Philippe Ohrel). Cet homme, homosexuel lui aussi, que Léo a déjà éconduit fort discourtoisement auparavant, va lui offrir un toit, des vêtements, des soins, de l’argent, mais aussi de la tendresse et peut-être même de l’amour. On retrouve alors Léo chez le médecin, vêtu comme Claude qui l’a façonné à son image, qui tente et pense avoir réussi à le ramener dans le monde. Ils ont un projet commun, qui s’avère, au final, n’être le projet que de ce dernier : partir s’installer au Canada, où les affaires de Claude se trouvent. À ce moment là du film, la connexion qui s’opère avec le Eastern Boy (2013) de Robin Campillo est explicite. Chez Campillo, Daniel (Olivier Rabourdin),un homme d’âge mûr s’est entiché de Marek (Kirill Emelyanov), un jeune prostitué bulgare qui traîne et rapine à gare du Nord. Il l’a d’abord aimé comme son amant, avant de le voir comme un fils. Eastern Boy raconte la mutation d’un regard, mais aussi un formidable processus de retour à la norme. Ce jeune prostitué, Daniel finit par ne plus vouloir coucher avec. Il veut l’aider, lui donne assistance et finit par l’adopter pour lui offrir un toit, des papiers, une nationalité et une nouvelle chance dans la vie. L’homme mûr, d’abord tristement tombé dans les turpitudes de ses désirs insipides, a recouvré une morale en choisissant de se muer en bon samaritain. Il se donne pour mission d’émanciper cet autre venu d’ailleurs, de le sortir de la misère, de le ramener dans le droit chemin et ce, aux dépens des semblables de Marek qui eux, n’auront pas cette chance.

C’est tout l’inverse qui se produit chez Vidal-Naquet. Alors qu’ils sont à l’aéroport, à regarder le tarmac, Claude dit à Léo qu’il va s’acheter quelque chose. Le regard de Léo se perd alors sur la piste. Il sait. Il sait que ce qui l’attend de l’autre côté de l’océan n’est certainement pas pour lui. Il sait que ce n’est pas la vie qu’il veut mener, que cette relation ne lui convient pas, que cette chemise l’étrangle. Alors Léo s’enfuit. Il refuse définitivement de rentrer dans le rang et arrache cette chemise étriquée qui n’est autre que le costume d’une vie libérale qu’il est incapable d’endosser. Il ne peut pas être ce toyboy engoncé dans une vie calquée sur les normes du couple hétérosexuel, car contrairement à Marek où à Ahd, qui se prostituent tous les deux pour échapper à la misère et à la marge, le monde néolibérale, son opulence, sa sécurité, ne représente pas un idéal. Il est un repoussoir qui assèche sa liberté, qui éteint le fracas du désir, qui interdit d’être à soi.

Dans une séquence finale qui fonctionne comme une métonymie, Léo fuit donc le monde des hommes, de l’urbain, du vacarme, de l’argent, pour se réfugier dans la forêt. Un ultime retour à la nature, à la nature sauvage, bercé dans le calme et la quiétude d’un sous-bois. En position foetale, allongé dans l’herbe, Léo se retrouve comme dans ses instants premiers, animal, étranger à l’humain, protégé de ses griffes. Cet éloge de la fuite est une figure qui a tendance à devenir récurrente dans le cinéma français. On se souvient de la conclusion frustrante de La Loi du marché (2015) de Stéphane Brizé. On y voyait le personnage de Vincent Lindon, ne supportant plus le fonctionnement du supermarché dans lequel il travaille comme vigile, quitter à pas vifs cette prison sécuritaire dans lequel un capitalisme carnassier tentait de l’enfermer.

Mais on peut également penser aux ultimes mots du dernier livre d’Annie Lebrun, Ce qui n’a pas de prix(5). Dans cet essai, l’auteure décrit avec effroi et dégoût les mécanismes qui ont poussé l’art dit contemporain à s’inféoder tout entier aux marchés financiers. De cette alliance entre monde de l’art et monde de l’argent, n’a pu naître, pour Lebrun, qu’une laideur généralisée, qui grignote peu à peu les moindres recoins de liberté et de beauté qu’il reste dans ce monde, jusqu’à ensevelir nos âmes et nos rêves. Que faire ? Quelle résistance opposer à la laideur ? “Pour l’heure, c’est à chacun de trouver les moyens d’en instaurer le sabotage systématique, individuel ou collectif. En attendant, reste la désertion”(6) nous dit-elle.

Faut-il voir, dans ces différentes manifestations, une sorte de syndrome culturel, un écho des temps, celui de la fuite comme seule échappatoire au monde tel qu’il est ? Ces oeuvres qui, à trop constater, à trop analyser ce monde tel qu’il est, n’en oublient-elles pas de le penser, de le rêver tel qu’il pourrait être ? N’y a-t-il pas là un refus similaire à celui de l’étiquette de “film politique” ou de “film militant”, qui empêche de penser l’après, l’au-delà ? Car la fuite n’est pas un horizon ; encore moins ce qui se cache derrière. Elle n’est que la course éperdue vers celui-ci. Alors, tous ces gens, libres et sauvages, vers quoi courent-ils ?

  • (1) Étienne Grésillon, Jean-Paul Amat et Aurélie Tibaut, “Les “sans domicile fixe” du bois de Vincennes : une précarité dans des espaces de durabilité”, Géocarrefour, vol. 89/4, 2014.
  • (2) Alain Naze, Manifeste contre la normalisation gay, Paris, Ed. La Fabrique, 2017.
  • (3) Olivier Neveux, “Drague et amour. Sur www.webcam de Lionel Soukaz”, in Jean-Marc Lachaud et Olivier Neveux (dir.), Une esthétique de l’outrage ?, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 10.
  • (4) Pier Paolo Pasolini, “Une vitalité désespérée”, Poésies 1953-1964, trad. José Guidi, Paris, Gallimard, 1980.
  • (5) Annie Lebrun, Ce qui n’a pas de prix, Paris, Stock, 2018.
  • (6) Ibid., p. 168.

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