Suspiria

Suspiria

Voiler l'Histoire

« Pourquoi tout le monde croit que le pire est déjà passé ? » Cette phrase, c’est Susie qui la prononce - jeune danseuse qui a fui l’Ohio pour intégrer une prestigieuse académie de danse à Berlin, en 1977, et qui découvre - puis rejoint - un complot diabolique pour rendre sa puissance à la fondatrice des lieux, une sorcière qui se nourrit de jeunes femmes.

Quand le Suspiria de Dario Argento, en 1977, évinçait tout contexte géopolitique pour resserrer son film autour d’un geste formel radical et psychédélique, Luca Guadagnino choisit de réinvestir l’espace de l’intrigue en la déplaçant à Berlin, pour en faire un lieu où l’Histoire se noue - les destins morbides de la « Bande à Baader », le fossé entre Berlin-Est et Berlin-Ouest, le spectre de la Shoah - tout en convoquant un imaginaire esthétique mêlant maladroitement Fassbinder, Possession de Zulawski, Pina Bausch et féminisme occulte.

Ici, la trajectoire de Susie n’est plus le coeur du film - Guadagnino lui préfère les intrigues des enseignantes et l’enquête, vouée à l’échec, de Jozef Klemperer, un vieillard psychanalyste qui recueille les craintes des jeunes étudiantes de l’académie. Alors que, chez Argento, le psychanalyste n’occupait qu’un rôle mineur, Jozef Klemperer devient ici le vecteur de dévoilement - là où sa fonction était assurée par Susie dans le film original. Mais le film pâtit du déplacement de la fonction révélatrice d’un personnage à un autre : le vieux Klemperer n’a ni l’audace, ni la naïveté de Susie - il se contente d’accumuler des diagnostics à la pelle aux étudiantes qui lui confient leurs craintes. « Simulacre », « transfert », « confusion »… Le film énumère des concepts psychanalytiques sans pour autant nous laisser douter de l’existence des sorcières et de leur complot macabre. Chez Guadagnino, le trouble n’est plus permis - rien de ce que subit Susie n’est interrogé, chaque image étant strictement définie comme “vision métaphorique”, “cauchemar” ou réel de chair et d’os : le spectateur est assailli de séquences oniriques, de scènes horrifiques ou de révélations didactiques, toujours identifiées comme telles. La totale transparence de ce qui est montré érige la certitude comme seule posture possible face aux images.

De son prédécesseur, Suspiria ne garde finalement pas grand-chose, si ce n’est quelques gimmicks d’Argento (quelques zooms forcés, les soupirs incessants de la bande son…) et sa trame narrative, vite expédiée. Ce n’est pas le dévoilement du complot qui importe ici, mais la mise en scène d’un macabre chic. Guadagnino s’attache pourtant à rendre l’occulte “visible” :  les quelques scènes de répétition donnent à voir le potentiel grotesque de la danse - par la déformation des corps jusqu’à sa force d’évocation d’un paganisme sans âge.

Suspiria s’attelant à composer avec la donnée du féminisme, la trame originelle s’en trouve perturbée : la figure de la sorcière étant désormais réinvestie d’une mission politique et d’une charge positive, Susie n’est plus victime du coven, mais en devient petit à petit la matriarche ultime et salvatrice. Guadagnino vide l’académie de danse de tous ses personnages masculins - pourtant bien présents chez Argento - pour ne garder qu’un gynécée aux allures de couvent diabolique. Les hommes qui y entrent voient leur masculinité mise à rude épreuve, les sorcières s’empressant de tourner leur phallus en dérision et de révéler le grotesque d’un corps masculin. L’ambition de réécriture prend une tournure plus équivoque lorsque c’est au tour de Jozef Klemperer de tomber entre les griffes du coven, puisque le personnage est interprété par Tilda Swinton, et qu’une fois mis à nu, son corps - un “postiche” - apparaît comme un artifice aussi répugnant et étranger que celui de la repoussante  matriarche Markos.

Que reste-t-il alors du projet horrifique ? Passée la première heure, qui entretient un charme certain sur le spectateur, Guadagnino se laisse aller à des visions cauchemardesques, sans doute inspirées par un shooting de Vogue, laissant bien à distance l’imaginaire et la puissance formelle d’Argento. La velléité du grotesque tient plus de l’horreur de dandy que d’un acte esthétique. Le film révèle bien assez tôt son défaut majeur : celui de peindre une fresque historique du côté de l’occulte - un carton annonçant, durant le générique de début, « six actes et un épilogue dans Berlin divisé », découpage peu opportun tant il paraît plaqué sur le montage final, et dévoilant le peu de conscience historique qu’aurait pu révéler cette fracture.

C’est pourtant à la petite histoire que Guadagnino aurait dû s’intéresser : quand il se contente de filmer Susie découvrant l’école, il parvient à semer la confusion grâce à un montage saccadé efficace, où l’oeil se heurte aux murs en reflets et aux corps en transe. Mais dès lors que son ambition à “être historique” reprend le dessus, il se confond en banalités, voire en maladresses honteuses : le « traitement » expéditif et nonchalant apporté à la Shoah n’est que le marqueur le plus évident d’un rapport décomplexé à l’Histoire. Car derrière le vernis politique, on ne perçoit finalement que l’opportunisme de jouir d’un décorum sordide, fantasmant le mur de Berlin comme un vivier esthétique. En superposant son récit horrifique à la trame historique, Suspiria échoue finalement sur les deux tableaux ; on se souvient de l’évocation en sourdine, et déjà très maladroite, de la crise migratoire dans A Bigger Splash, remake boursouflé de La Piscine. En voyant Call Me by Your Name débarrassé de toute velléité militante - à l’exception d’une malheureuse évocation du “Duce” - on croyait Guadagnino sauvé de ses prétentions politiques ; mais Suspiria s’entête à composer avec l’Histoire, forçant un rapprochement fallacieux entre un  féminisme Wicca contemporain et les dérives violentes de la “Bande à Baader”.

C’est finalement dans un dernier plan, lumineux et fragile comme l’était la liaison d’Elio et Oliver dans Call Me by Your Name, que Guadagnino signe et se raccroche bien maladroitement : en figurant un coeur gravé, fracturé par un coin de mur mais bien intact, Suspiria s’achève en assénant la victoire de l’amour sur l’horreur du Mur - cette horreur dont on nous a privé pendant deux heures trente... “comme si le pire était déjà passé”.

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