The House that Jack built

The House that Jack built

La givre et la grâce

La transcendance et la médiocrité

La question de l’autoportrait focalise les discussions sur le dernier Lars von Trier, parfois jusqu’à l’obsession. On lit que le film serait son moyen d’avouer ses penchants pronazis, ouvertement misogynes et racistes. Une sorte d’œuvre infernale où le réalisateur présenterait, par l’intermédiaire d’un tueur en série se prenant pour un artiste, la torture et la mutilation comme apothéose d’un geste esthétique qui irait avec la réaffirmation d’une masculinité hégémonique. Mais à voir le film ainsi, comme une glorification de soi par l’autoportrait, on manque ce qui fait tout son intérêt, sa profonde beauté. Et l’on ne comprend plus comment ce long-métrage peut succéder à Nymphomaniac, où l’irrévérencieuse Joe (ô combien plus poète que Jack !) défiait cette même masculinité hégémonique et se faisait témoin de la violence, à la fois normative et physique, que nos sociétés exercent sur les femmes.

The House that Jack built, bien avant que d’être un autoportrait, est le portrait d’un artiste qui ne cesse de chercher la transcendance mais qui est toujours rattrapé par sa médiocrité. D’où le fait que les meurtres de Jack aboutissent à des scènes bien souvent sur le fil du comique. Le « deuxième incident » est en cela exemplaire : le protagoniste, après avoir péniblement inventé une histoire à dormir debout pour s’introduire chez sa victime, l’étrangle laborieusement, à plusieurs reprises, et se retrouve ensuite à faire près de cinq allers-retours dans sa maison pour vérifier, sous l’emprise de ses TOC, que tout est en ordre, qu’il ne reste aucun indice.

Par la suite, plus le film avance plus le personnage devient désordonné. Le « cinquième incident » se transforme en exubérance carnavalesque : Jack, dans une confusion totale, vole, en peignoir rouge, une voiture de police dont il oublie d’éteindre les gyrophares, et la gare juste devant le lieu où il entrepose ses dizaines de victimes, alertant évidemment tout le voisinage.

Le protagoniste cherche encore et encore à accomplir son chef-d’œuvre, celui qui lui fera égaler Glenn Gould, mais on comprend vite qu’il n’en a pas la carrure. Au départ trop obsessionnel, ensuite trop hanté par la folie qui le gagne, il traîne d’une œuvre à l’autre une insatisfaction chronique. La transcendance qu’il cherche lui échappe : ses photographies signées du nom de « Mr. Sophistication » sont sans grand intérêt, rarement montrées par la caméra pourtant si curieuse de von Trier, et son entrepôt à cadavres tient plus d’une maison des curiosités morbides que de la cathédrale tant recherchée.

Les impasses du givre

Cette insatisfaction, cette médiocrité qui l’empêche d’atteindre la grâce, est magnifiquement contenue dans les scènes relatives à la maison que Jack ne parvient pas à construire. Il a acheté un terrain, il voudrait y bâtir son édifice, devenir enfin l’architecte qu’il aurait tant voulu être, en vain. Son chef-d’œuvre lui échappe.

Quand, à la fin, il entend le réaliser en bâtissant une maison avec les cadavres de ses victimes, le lieu se révèle être une porte vers sa damnation. Plus encore, la structure ainsi construite s’avère diamétralement opposée à un foyer (étymologiquement, l’endroit où l’on entretient un feu permettant la vie, et qui devient ici, dans une ironie cruelle, la lave des enfers) puisqu’elle est composée de corps congelés attachés entre eux par des fils de fer. Il y a là l’aboutissement d’une figure qui ne cesse de revenir dans le film, celle de la rigidité. Dans la chambre froide de Jack, les femmes et enfants, se changent en poupées glacées, sur lesquelles le tueur s’exerce à la taxidermie. Armé d’outils, de tuteurs et de pièces de métal, il s’amuse à mettre en scène les cadavres. Au cours d’une séquence terrible, il recompose le visage d’un enfant qu’il vient d’abattre pour y dessiner un sourire. Le résultat, burlesque, dévoile une tête effrayante comme ouverte par un rictus béant, absurde tant il est grossier.

L’épisode fait échos à une autre scène, où Jack s’entraîne à mimer des émotions. Psychopathe incapable de ressentir une quelconque empathie, il n’est traversé par aucun sentiment et ne peut donc, pour tromper son entourage, que s’exercer à manifester les signes extérieurs d’une vie intérieure qui lui est inaccessible. Il esquisse un sourire maladroit en s’inspirant d’une photographie épinglée près de son miroir. Le visage déformé de l’enfant est le prolongement à l’excès de ces grimaces inauthentiques, ne faisant que grimer l’inerte.

Et c’est là peut-être un nœud extrêmement profond du film. L’art de Jack est un art sans empathie. Il peut, certes, parvenir à une certaine perfection géométrique, comme lorsqu’il compose son cadre à la fin du « troisième incident ». Il peut même provoquer, sans le vouloir, quelques images d’une étonnante beauté, comme celle de la voiture roulant dans la nuit avec un phare rougi par le sang. Mais force est de constater que ses œuvres trouvent bien vite leurs limites.

Jack manipule un matériau rigide. Il compose sur le givre. Lorsqu’il essaie de bâtir une maison, lieu par excellence de chaleur, sa tentative est d’avance vouée à l’échec. Tout un pan du monde, donc, lui est inaccessible. Comme ce souvenir qu’il ressasse, où il regardait, enfant, les agriculteurs du village passer la faux dans les champs en soufflant tous au même rythme. Le petit garçon, terriblement solitaire, apercevait là un monde pour lui mystérieux, celui de la communauté des hommes, où les rituels sont sociaux et modèlent le monde partagé.

La grâce entrevue

Ce souvenir est l’allégorie même de l’échec du protagoniste. Descendant aux enfers, il entrevoit par une fenêtre les Champs Elyséens, baignés de lumière, et minutieusement fauchés par un groupe de paysans. Alors, dans un plan bouleversant, les larmes montent aux yeux de l’impassible Jack. Il observe, par cette fenêtre, la transcendance qui lui a échappé. Là où Joe, au sein même de son parcours chaotique, parvenait de temps à autres à toucher à la grâce mystique par ses expérimentations sexuelles, Mr. Sophistication a été incapable de fonder une esthétique. Car Joe, elle, était traversée par l’empathie, qui la liait, pour le meilleur et le pire, à son père, à Jérôme, à P ou à Seligman. Elle était animée d’une authentique sensibilité qui lui permettait de trouver son arbre.

Jack, ayant vu la beauté Elyséenne, tente de s’échapper des enfers pour aller la retrouver, dans un geste d’hybris absolue. Alors, conformément aux lois tragiques classiques qui structurent tout le film, il tombe au plus profond des flammes souterraines, là où la douleur est la plus intense. Il n’a pu qu’entrevoir la transcendance.

On voit donc combien von Trier se distingue de son protagoniste. Si l’un et l’autre ne cessent de chercher la grâce par un travail du négatif qui les mènent à une exploration frontale du mal et de la douleur, le cinéaste, lui, déploie un art de l’empathie, qui parvient même à nous faire aimer ce protagoniste monstrueux, à nous faire pleurer avec lui devant les Champs inaccessibles. Nous sommes émus par la complexité et la subtilité de ce personnage, bien loin des poupées de givre qui l’ont occupées toute sa vie. The House that Jack built est le portrait d’un artiste voisin du cinéaste, mais d’un artiste raté, ayant simplement entrevu au cours de sa catabase la beauté qu’il a toujours poursuivie.

La réflexion et l’inquiétude

Et pourtant Lars von Trier ne cesse de montrer sa proximité avec Jack, allant jusqu’à inclure des extraits de ses films précédents pour illustrer l’une des digressions du protagoniste. Mais nous voyons à présent que ce geste ne consiste pas en une glorification provocatrice de soi dans un autoportrait du plus mauvais goût. Il s’agit bien plutôt d’une réflexion critique, infiniment humble, que le cinéaste entreprend sur son propre geste artistique. Lui, qui a tant filmé la mort et la souffrance, qui a cherché à choquer et en est devenu un solitaire, persona non grata à l’écart de la société des hommes, lui qu’on a tant qualifié de misogyne, de sadique, ou de poseur livrant des œuvres sans fond, a-t-il véritablement été plus accompli que Jack, et n’a-t-il pas, à sa façon, été incapable de parvenir à constituer sa cathédrale ? Voici la question, vertigineuse et inquiète, que le réalisateur livre en l’un de ses films les plus tourmentés.

Or, plutôt que d’esquiver cette béance ainsi ouverte en marquant une distance artificielle avec Jack, Lars von Trier choisit d’esquisser une réponse esthétique au moment même où il accompagne son personnage dans les enfers. Le plan sur Jack qui pleure devant les étendues Elyséennes, plan d’une infinie sensibilité, est la tentative fragile de faire face au doute réflexif. En ce cette image, tout à coup le givre relâche sa prise, et peut naître alors la grâce d’une émotion.

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