Zidane

ZIDANE

Un portrait du 21ème siècle

Introduction

 Zidane, un portrait du XXIeme siècle,

 un film réunissant trois communautés interpretatives.

 

Pour qui se place dans la perspective de la pensée de Fish, il ne semble pas possible de relever des caractéristiques essentielles du film Zidane,portrait du 21eme siècle – ci-après simplement Zidane –, caractéristiques dont on pourrait faire usage pour présenter le film d'une manière qui soit objective. En effet, pour reprendre les mots de Fish(1) , si l'on qualifie une suite de mots de « liste », il ne s'agit pas d'une qualification neutre, mais bien d'une appellation déjà chargée de connaissances : le sujet qui voit dans cette suite de mots une liste est capable de percevoir le lien qui unit les choses auxquelles les mots renvoient. De même, les caractéristiques que pour notre compte nous pourrions relever, courraient le risque de s'apparenter à une communauté particulière, qui est la nôtre, et ne serait pas, corollairement, objective.

Or, nous avons choisis d'étudier le film à travers le prisme des trois communautés(2) interprétatives qui structurent non seulement sa production mais aussi sa réception, à savoir les communautés des amateurs(3) de football, des amateurs de cinéma et de ceux d'art contemporain. La réception du film par ces communautés sera considérée dans la perspective d'articles critiques de journalistes ou d'entretiens avec des personnalités issues d'au moins une des trois communautés, ainsi que par des critiques amateurs d'internautes. L'échelle à laquelle sont saisies les communautés interprétatives en question est la même : elle est disciplinaire et regroupe les trois champs de création dont est issu Zidane.

En effet, le film est co-réalisé par Philippe Parreno et Douglas Gordon, deux plasticiens issus du monde de la vidéo et de l'art contemporain. Quant à l'unique sujet du film, il n'est autre que Zinédine Zidane, filmé lors d'une rencontre de Liga espagnole entre le Real Madrid et Villareal en 2005. D'autre part, le film a été sélectionné hors-compétition au Festival de Cannes, a connu une sortie en salles et a été édité en DVD – il a ainsi suivi le parcours de diffusion classique d'un film de cinéma. On pourrait résumer cette description de la manière suivante : Zidane est un film de cinéma réalisé par des artistes contemporains, dont le sujet principal est une figure éminente du football mondial.

Les membres des trois différentes communautés interprétatives étudiées ici procèdent, lors de leur lecture de Zidane, à des stratégies interprétatives idiosyncrasiques, et en réalité inhérentes à leur communauté d'appartenance. On pourrait presque parler d'idiolectes herméneutiques. Nous entendons ici le mot de « stratégie » dans le sens précis où Edgar Morin le définit (4) ,selon lequel une stratégie n'est rien d'autre qu'une opération de « transmission de savoir dans la vie pratique, mais aussi la capacité qu'a un individu ou un groupe à utiliser les informations qui surviennent dans l'action, à les intégrer, formuler des schémas d'action et rassembler le maximum de certitudes pour affronter l'incertain ». Il s'agit donc, lorsque l'on parle de stratégie, d'un ensemble de réactions face à des objets, réactions constituées de connaissances préexistantes aux choses, de points de vue adoptés sur les choses avant que celles-ci ne se dévoilent dans leur contenu intrinsèque.

Nous ferons « séjourner auprès de l'objet » – pour reprendre les mots de Hegel – les trois communautés particulières dont nous avons choisi d'étudier la réception, afin de saisir les trois types d'interprétations que leurs regards font émerger. Notre projet est d'étudier la stratégie interprétative de Zidane adoptée par chaque communauté et la manière dont elles occultent certaines caractéristiques du film suivant les lentilles qu'elles arborent pour le considérer, lesquelles, toujours teintées d'une façon qui n'autorise qu'une certaine synthèse négative des couleurs, et présuppose toujours des visions du monde singulières érigées en prismes de lecture. Les communautés interprétatives, destructrices de toute forme d'innovation artistique.

 

Une vision des caractéristiques a priori de l'oeuvre

empêcherait toute défamiliarisation et invention formelle.

 

Fish considère que l'interprétation est effectuée a priori, avant que ne s'établisse un réel contact avec l'objet, puisque l'interprétant projette un ensemble de présupposés porteurs de sens avant même de voir les caractéristiques que connaîtrait l'objet de manière intrinsèque. On peut citer la phrase suivante, brillante par sa simplicité, qui nous permettrait de résumer cette idée : « C'est l'acte de reconnaissance qui fut le premier (…) et les marques distinctives [qui] ont suivi »(5). Or, si l'acte de reconnaissance est premier, le spectateur se situe alors toujours dans un environnement qui lui est familier, et ne connaît pas l'altérité de l'oeuvre qu'il s'approprie à l'aide de schémas culturels qui lui sont propres.

Ces considérations mettent à mal la théorie de la défamiliarisation pensée par les formalistes russes, dont Victor Chklovski. En effet, ce-dernier concevait la défamiliarisation comme procédé artistique permettant – à travers l'obscurcissement de la forme –, d'augmenter et la difficulté d'appréhension, et la durée de perception de l'oeuvre, afin d'engendrer non pas un sentiment de familiarité et faciliter la reconnaissance, supposément ressentie par les interprétants dans le paradigme cognitif de leur communauté interprétative d'appartenance, mais un sentiment « d'étrangeté »(6). Nous avons mis ce mot entre guillemets, parce qu'il est la traduction française du mot russe остранение, ≪ ostraneniye ≫, qui signifie littéralement « rendre étranger », « mettre à distance ». La racine страна, ≪ strana ≫, signifie « pays », tandis que le préfixe « o » connote l'éloignement – il s'agit donc d'éloigner loin de sa patrie, de son pays, de l'endroit familier pour exiler (s'exiler) en pays inconnu. Le phénomène de défamiliarisation est donc marqué par la rupture, la coupure, la rupture des systèmes d'intelligibilité fixés a priori afin de porter un regard nouveau sur le monde à l'aide de la représentation qui en est faite.

Il est possible de se demander si la défamiliarisation en tant que procédé peut être effective à l'échelle des communautés interprétatives qui nous intéressent ici, ou si, au contraire, elle ne peut s'exercer qu'au sein d'une communauté particulière qui aurait adopté, au sein de son système cognitif, la possibilité même de défamiliarisation. Procédons d'abord à une analyse formelle du film afin d'y déceler les éléments relevant du procédé décrit par Chklovski.

Nous savons que le pari du film était de suivre le joueur Zinédine Zidane pendant la durée d'un match, durée qui devient ainsi celle du film. Ce-dernier revêt alors certains signes formels d'une temporalité continue, proche du déroulement du temps réel, physique. On peut en effet constater de nombreux raccords mouvement d'un plan à l'autre, saisissant le joueur à l'endroit et dans le geste même où nous l'avions quitté au plan précédent. Cela est rendu possible par un important dispositif (17 caméras placées autour du stade) pris en charge par des opérateurs issus du cinéma ou de la télévision. Les raccords parfaits auxquels nous référons sont établis à plusieurs reprises entre des plans cinématographiques et des plans issus de la retransmission télévisuelle du match.

La juxtaposition des images tournées par Parreno et Gordon diffèrent tant de celles diffusées par la télévision – images de la télévision qui pourtant conditionnent notre représentation du football – que se produit la défamiliarisation. L'habituelle image télévisuelle semble aplatie, fanée, représentant quelque chose qui n'a rien à voir avec le réel. On peut, dans un premier temps, noter la différence entre les formats télévisuels et cinématographiques, puisque Zidaneprésente une image quasiment en Cinémascope, contre le 4/3 de la TV, selon le témoignage du directeur de la photographie de Zidane, Darius Khondji « nous désirions une image en longueur dont le format serait le plus éloigné possible de celui de la télévision ». Le sentiment de défamiliarisation est d'autant plus fort que l'extrême continuité gestuelle entre l'image cinématographique/vidéographique et l'image télévisuelle n'est pas prolongée par une continuité sonore. En effet, alors que les premières font entendre chaque souffle et chaque choc sur le terrain les pieds heurtant la balle, le choc des crampons contre le terrain, les bruits localisés de la foule, restituant ainsi la réalité du geste sportif dans toutes ses dimensions (l'effort physique, la violence du geste) –, les dernières, que l'on voit, ne laissent entendre qu'un bruit vague et indistinct provenant des gradins et les voix espagnoles des commentateurs. L'image télévisuelle, privée de la dimension sonore du match qui nous a été pourtant donnée à entendre tout au long du film, semble représenter une réalité diminuée.

Il semble que l'objectif est, pour Zidane, de démasquer l'illusion télévisuelle d'un accès direct au réel, illusion qui entraîne des conséquences cognitives graves pour la représentation que se fait du monde une communauté donnée. Selon Jacques Blociszewski, « la pensée ne s'exerce désormais pas tant sur la réalité elle-même que sur sa reconstruction opérée par le média. Ce processus se retourne alors contre le monde réel »(7). L'interprétation que nous proposons, celle du film comme d'un anti-match télévisé, s'inscrivant ainsi nous-mêmes dans la communauté interprétative dont nous sommes issus, semble confirmée par Serge Kaganski et Jean-Max Colard dans leur introduction à l'entretien avec Parreno et Douglas(8) : « on n'avait jamais vu le football ainsi », plaçant le film des deux plasticiens à contrecourant des « innombrables retransmissions de matchs, à la forme toujours identique, qui occupent la télévision ». Il faut cependant considérer le fait que les Inrocks est un magazine qui aborde l'art et les faits de société par un traitement éditorial ancré à gauche et par une approche intellectuelle très critique. Ils souhaitent porter un regard neuf sur la musique, le cinéma et les arts contemporains. Kaganski s'occupe traditionnellement dans le journal de cinéma, tandis que Colard s'occupe des arts plastiques. Les communautés interprétatives saisies ici sont donc celles du cinéma cinéphile et des arts contemporains. De même dans le second article de notre corpus qui évoque la nouveauté d'une telle représentation footballistique, Guillaume Blanchot, directeur du Multimédia au CNC dans un entretien accordé aux Cahiers du Cinéma, stipule que Zidane propose « une autre image d'une figure de sport, d'un sport, d'un événement (…) Je trouve ça passionnant qu'un artiste puisse aujourd'hui proposer une représentation d'un match de foot qui concurrence le filmage classique, banalisé que l'on connaît ».

Les éléments critiques du football télévisuel demandent un certain nombre de connaissances et une conscience des modes de représentation de l'image télévisée afin de comprendre les inserts de ces-dernières dans Zidane. Si l'on étudie les critiques d'internautes, la grande majorité, n'ayant pas fait d'études audiovisuelles, n'ont pas les connaissances nécessaires afin de comprendre la portée critique et défamiliarisante des images télévisuelles insérées dans le film co-réalisé par Parreno et Gordon.

Prenons l'exemple d'un commentaire posté sur le site Rottentomatoes.com(9), qui stipule : « Zidane says it's going to follow the footballer closely for an entire match, but it can't even stick to it's own rules – why all the time jumps betwen the live match and pixellations of it on a tv screen ? » (nous traduisons : « Zidanepromet de suivre de près le footballeur pendant toute la durée d'un match, mais il ne peut même pas se tenir à ses propres règles – pourquoi tout le temps sauter du match en direct à des images pixelisées d'un écran télévisuel?).

Il n'est d'ailleurs pas seulement nécessaire de posséder des connaissances critiques sur l'image télévisuelle, comme cela pourrait être le cas d'un Jacques Blociscewski dont nous avons cité l'ouvrage Le match televisuel précédemment, mais aussi d'appartenir à une communauté interprétative qui cultive le goût de l'esprit critique à-travers la création artistique. On peut en effet constater, dans la critique que Blociscewski fait de Zidane(10), qu'alors que son projet était de démontrer la vacuité de l'image télévisuelle et la problématicité de sa médiation avec la réalité, il projette ses interrogations du télévisuel sur le film qu'il qualifie de « paroxysme des pires tendances décrites dans ce livre », c'est-à-dire que le film, en prenant pour sujet unique le football, ne retranscrirait pas ce que l'auteur appelle « l'esprit du jeu ». Plus loin, il ajoute « quand on se trouve si près du joueur, et qu'on l'isole à ce point, on ne comprend rien au football et à sa magie », cependant il omet un paradigme, puisque l'esprit du jeu tel qu'il le définit se retrouve également dans le fait d'être au plus proche de Zidane dans la contemplation de sa concentration, de son attention portée sur le terrain, que l'on voit ce qu'il s'y passe matériellement ou non. Il ne s'agit pas de comprendre le déroulement du match, mais le vécu d'un joueur particulier en situation de rencontre sportive – Parreno et Gordon avaient pour préoccupation principale de ne pas trahir les sensations du joueur plus que son inscription dans une équipe donnée(11). La réalité que les auteurs ont voulu retranscrire n'est donc pas celle, horizontale, du match, mais celle verticale, du joueur c'est en cela que le film ne trahit pas la véracité du football, contrairement à ce qu'en dit Blociscewski du fait de sa communauté interprétative d'appartenance.

Les communautés interprétatives particulières, confrontées à des objets différents de ceux auxquels ils sont accoutumés, continuent cependant d'obéir aux schèmes mentaux qui sont les leurs, comme nous avons pu le constater. Les stratégies interprétatives qu'ils mettent en place demeurent les mêmes, si bien qu'ils continuent de rechercher des caractéristiques reconnaissables dans l'objet afin de les mettre en perspective par rapport aux connaissances et aux attentes qu'ils peuvent avoir vis-à-vis des dites caractéristiques.

Il est possible de relever des traces de l'obsession télévisuelle pour la modernité qui a formaté le regard de l'amateur de foot. Aede dans sa critique négative du film postée sur le site Senscritique.com(12), écrit la phrase suivante : « le travail de l'artiste [Zinédine Zidane] est magnifié par un dispositif technique hors norme et une équipe d'élite (Darius Khondji...) ». Aede s'est placée comme étant une amoureuse du football, si bien que l'on peut supposer qu'elle est également téléspectatrice des retransmissions de matchs. Or, les chaînes rediffusant ces matchs, afin d'affirmer leurs mérites technologiques et leur supériorité sur les autres chaînes doivent mettre en place un dispositif toujours plus impressionant dans le filmage des matchs – si bien que les retransmissions nationales peuvent souvent ressembler à une course à l'innovation technologique supposément appréciée par les téléspectateurs. Il est possible de penser ici que c'est en rapport avec cette habitude télévisuelle qu'Aede vante le dispositif filmique de Zidane.

Cependant, il ne faut pas négliger le fait que l'art contemporain, de part la tengeante vidéographique prise par bon nombre de plasticiens, s'oriente lui aussi vers les nouvelles technologiques, mais cette fois sous prétexte d'inovation artistique. Les nouvelles technologiques, selon Guillaume Blanchot interviewé par les Cahiers(13), sont favorables l'émergence d'un « nouveau types d'oeuvres », puisque de nouveaux mediums ouvrent de possibilités de création artistique nouvelles, en marge de la création traditionnelle, cloisonnée sociologiquement mais aussi dans ses champs disciplinaires.

La remarque quant aux traces de l'obsession télévisuelle pour la modernité technologique est vraie pour les questions de rythme, récurrentes dans notre corpus. Les spectateurs issus de différentes communautés attendent du film qu'il obéisse aux rythmiques de leur média de référence. Citons une nouvelle fois la critique d'Aede (ibidem) : « on a beau aimer Zidane, le regarder de très longs moments sans rien faire lasse », « une montée d'adrénaline. Trop courte. », « on est rarement pris dans l'action », « film dramatiquement froid et profondément ennuyeux la plupart du temps », « le tout manque cruellement de rythme », en rappelant que l'internaute appartient non seulement à la communauté d'amateurs de cinéma, puisqu'elle commente de nombreux films sur Senscritique.com, mais aussi à la communauté d'amateurs de foot dont elle se revendique ici.

On peut penser que le problème de rythme qu'elle perçoit est conditionné d'une part la « peur du vide » à la télévision, et d'autre part par le diktat du rythme dramatique des films dont le scénario est écrit sur un mode hollywoodien. Il est possible de remarquer, cependant, en tant qu'amateurs de football nous-mêmes, qu'un match de football est constitué de temps forts et de temps faibles, malgré le fait que les pauses et discontinuités soient considérés par la télévision (tant par les annonceurs que les réalisateurs ou les commentateurs) comme des temps morts.

Aujourd'hui ces « temps morts » sont remplis à la télévision par une multiplicité de loupes, de replays, de diagrammes et de chiffres déployant une nouvelle fois la capacité de la chaîne à déployer un arsenal technique de visuel modernes. Pourtant, il serait possible de considérer ces temps morts comme faisant partie intégrante du match, puisque ce sont eux qui sont vécus par le spectateur dans le stade. G. Haldas décrit la poésie de ces temps apparemment morts de la manière qui suit : « ce sont de brefs arrêts de jeu pendant un match où soudain, on décroche de la partie en cours. Le spectateur et même le supporter, un instant, redevient un homme. Il regarde sur la pelouse non plus le jeu mais l'herbe »(14).

La critique positive de l'internaute Elliana, toujours sur le site Senscritique.com(15), alors qu'elle relève des éléments similaires à ceux de la critique d'Aede, Elliana les analyse d'une manière opposée. Là où Aede retient les actions suivantes : « chercher du regard ses partenaires », « discuter avec l'arbitre », « cracher », « travail ingrat », « courses et appels inutiles », Elliana relève celles-ci : « attend », « réfléchit », « se concentre », « accélère soudain », « frotte ses pieds », « prêt à courir ». Le premier relevé soutient une vision non dramatique du film, pragmatique et non alléchante, puisque l'on ne peut percevoir à travers elles une quelconque évolution de cause à conséquence, ou une escalade émotionnelle, tandis que le second relevé place le film dans une perspective poétique, une « approche chorégraphie performative », pour reprendre les mots de l'internaute Elliana. Cependant, l'interprétation du film par Elliana se réalise au sein de la communauté interprétative qui semble être la sienne : celle d'un cinéma avant-gardiste, documentaire (nous ne parlerons pas ici de la communauté des amateurs d'art contemporains, parce qu'aucun élément ne trahit dans la critique une telle appartenance pour Elliana), artistique. Le lexique qu'elle utilise pour parler de Zidane ainsi que ses objets d'attention en témoignent : « corps », « bruit », « rêverie plastique », « rythme de son corps », « rythme des bruits ».

Premiers éléments conclusifs. Il semblerait que les objets ne se laissent pas penser en dehors d'une catégorification imposée à eux par les interprétants. Ainsi, les objets ne pourraient se révéler dans leurs caractéristiques propres et leurs efforts formels, critiques, qui ne peuvent être compris que par les individus membres de la communauté critiquante, mais seulement dans celles qui sont révélées par le prisme de la communauté à laquelle appartient l'interprétant et selon les schèmes mentaux qui lui sont imposés par les mediums qu'il fréquente. Aede écrit qu'elle s'interroge, après visionnage du film, sur le fait de savoir si les coréalisateurs sont des « amoureux du football », puisque leur vision ne répond pas aux attentes spectatorielles qui sont les siennes. Zidane ne représente pas le « foot qu'on aime : dribbles chaloupée, coups de génie, suspens » (rappelons-le, dans un match, ces moments sont rares, et leur omniprésence dans les retransmissions ne sont construites que par la récurrence des replays montrant les gestes au ralentis – Blociscewski dit avoir compté plus de 190 replays en moyenne pour les matchs réalisés par le réalisateur de matchs télévisés J.P. Jaud –).

On pourrait argumenter, cependant, que le football n'a pas l'exclusivité de la représentation, et que l'on peut imaginer des formes alternatives, quoi qu'elles ne peuvent encore recevoir un très large public du fait des systèmes d'intelligibilité des communautés interprétatives qui seraient susceptibles de s'intéresser à de telles représentations. Toute représentation de la réalité coexiste avec d'autres représentations qui s'offrent sous différentes formes et sur différents mediums.

Le football est source de rêves. Et ce rêve est entretenu par les récits qu'il génère, bien plus que par le bruit médiatique qui s'en est empare et qui pourrait finir par entrainer sa mort, par lassitude et saturation (trop de matchs sur les écrans, trop de bavardages autour des matchs, trop de mots de la tribu pour reprendre l'expression de Mallarmé). C'est pour dire cette magie, et ne pas abandonner le ballon rond aux fatigants experts, que ce numéro d'artpress a été conçu, et réalisé. (16)

 

Quelle légitimité

pour un film hybride ?

Un objet hybride (frustrant?),

& la possibilite de strategies interpretatives hybrides.

 

Notre corpus définit le film comme étant un objet hybride avec une grande insistance. Sans doute est-ce le paratexte de l'entretien avec Parreno et Gordon pour les Inrocks(17) qui le fait de la manière la plus systématique. L'image de Zidane diffusée lors de la « Coupe du Monde » est mise en parallèle avec celle qui le sera au « Festival de Cannes » à l'occasion de l'entrée en compétition de Zidane hors catégorie. Parreno et Gordon sont appelés « plasticiens » et « réalisateurs », référant ainsi à l'appartenance générique de leur oeuvre à l'art contemporain mais aussi au cinéma, tandis que le film est décrit comme « lieu de rencontre » entre « fans de foot et amateurs d'art contemporain », et comme étant à « mi chemin [entre] cinéma [et] peinture ».

Dans le même article, Parreno en répondant à une question place la genèse du film au centre des problématiques liées à l'hybridité, puisqu'il raconte avoir eu l'idée de Zidane alors que Gordon et lui étaient dans un stade à l'occasion d'une exposition, et qu'ils se sont mis à jouer au football « pour passer le temps » alors que se déroulait l'accrochage de leurs oeuvres. Il est apparu précédemment que chaque communauté interprétative tend à réifier les objets en les faisant systématiquement appartenir à des catégories génériques et idéologiques a priori, dont la forme et le contenu sont soumis à des instances autoritaires normatives. Aede écrit : « l'ambition de faire vivre un match aux côtés de Zidane était très intéressante, mais le résultat n'est pas à la hauteur des attentes »(18). Les « attentes » dont il est question sont celles d'une logique propre à une communauté qui régit les ensembles signifiants et ne les autorise à signifier que d'une manière particulière pour un contenu défini. Ici, vivre le match aux côtés de Zidane exclut d'emblée la signification possible du vivre ensemble qui serait de « partager une expérience sensorielle ». A partir de là, légitimement, nous pouvons à présent interroger la possible réception d'un objet hybride issu de communautés interprétatives plurielles, inscrites dans des paradigmes existentiels, sociaux et culturels distincts. Il semble que cette réception – par les communautés étudiées ici – ne peut être que frustrée, puisque Zidane, à cheval entre de multiples paradigmes ne peut répondre univocément à tous les schèmes mentaux des communautés auxquelles il se réfère.

Cette question ne peut être posée sans être complétée par son double. Si l'on se propose de penser l'illégitimité d'un objet hybride face à des communautés interprétatives en quête de catégories génériques et idéologiques fixes, il faut également penser les stratégies interprétatives des sujets appartenant à des communautés interprétatives multiples, ces stratégies étant, de fait, des stratégies hybrides.

En analysant les critiques d'internautes sur le site Rottentomatoes.com(19), on peut constater sur le fait que le sujet principal soit le football induise un certain nombre d'attentes spectatorielles auxquelles le film ne répond pas. Si l'on relève des descriptions du film, il est caractérisé par la négative, c'est-à-dire par ce qu'il n'est pas, ce qu'il ''échoue'' à être, mais qu'il devrait être de par les promesses qu'il semble engagé : « it fails on every possible level. It's not an engaging portrait of a soccer player. It's not the chronicle of a fascinating sport. It's not even a good cover of a soccer game. » (nous traduisons : « C'est un échec sur tous les plans. Ce n'est pas un portrait engageant du joueur de football. Ce n'est pas une chronique d'un sport fascinant. Ce n'est même pas une bonne retransmission d'un match »). Le même commentaire tente alors, non sans une certaine mauvaise foi, de découvrir les intentions du film, qu'il découvre en effet, en y répondant toutefois à travers le prisme de sa communauté. Le spectateur cherche l'action spectaculaire, dramatique, là où « nothing happens » (répété six fois avec deux variations : « nothing fricking happens » et « then something happens offscreen »), alors que les actions filmées (du moins dans la manière où les auteurs intentionnent leur travail) sont celles de la pensée, mais aussi celles, véridiques réalisées par Zidane lors de cette rencontre. L'internaute relève des caractéristiques formelles qui existent de manière objective, mais les fait fonctionner au sein de son paradigme interprétatif sans considérer le paradigme dans lequel se sont inscrits les auteurs en dotant le film de telles caractéristiques. Un autre internaute écrit : « worse sport documentary ever made » (« le pire documentaire sur le sport jamais réalisé »), en donnant au film l'appellation générique de documentaire « de sport » de part le fait que Zidane a pour lieu et action un stade de football. Le processus « d'encodage » (dans le sens où l'entend et le définit Stuart Hall) se déroule dans une autre communauté interprétative que le processus du « décodage » (idem), si bien que les mêmes signes ne revêtent pas le même sens. « Zidane : A 21st Century Portrait shouldn't be discerned as a documentary, but as an art film to be enjoyed at all » (« Zidane ne devrait pas être perçu comme un documentaire, mais comme un film d'art pour pouvoir être apprécié ») écrit un autre internaute. Il semblerait ainsi que ce n'est qu'à travers la catégorisation du film, son appartenance à un seul mode d'expression qu'il peut être reçu : un seul point de vue est possible pour ne pas en sortir frustrés. Le disensus entre les deux modes d'expressions, filmique et plastique n'a de cesse de revenir en leitmotiv dans tous les commentaires : « Fascinating experiment and a frustrating film » (« une expérience fascinante, mais un film ennuyeux »), c'est nous qui soulignons.

Dans l'entretien qu'ils donnent aux Inrocks, Parreno et Gordon livrent leurs références. On peut lire : « il [Zinédine Zidane] fait un peu penser à un héros de Sergio Leone, du genre l'Homme sans nom. D'ailleurs, au début, on a fait des essais avec la musique d'Ennio Morricone » (…) « on avait quelques références de départ, qui me faisaient penser à Zidane : (…) Albert Camus (…) ou encore Pasolini »(20). Il est évident que ces références appartiennent à une sphère culturelle et à des communautés interprétatives que l'on pourrait appeler « élitistes » par facilité, malgré le fait que l'on retrouve des références à des artistes évoluant dans la sphère d'une culture dite « populaire » comme Bj RK cité par Douglas Gordon, alors qu'il l'apparente à Zidane dans leur attitude commune de refus face à la starification.Zidane est perçu par certains internautes du site Rottentomatoes.com, de ce fait, comme un film « prétentieux ». De plus, il ne s'agit pas pour Gordon de rejeter la culture populaire, mais de critiquer les dérives industrielles de celle-ci. Le plasticien explique que Parreno et lui-même ont choisi Zidane plutôt qu'un footballeur comme Bekham, puisque ce-dernier est une « pop star à l'anglaise, dont on oublie parfois que c'est un footballeur », tandis que « Zidane n'est pas une star conventionnelle » parce qu'il refuse d'exister autrement que sur le terrain de foot, ailleurs, il se place dans une attitude de « retrait » moral.

Tandis que les communautés interprétatives excluent des objets qui n'entrent pas dans la logique de leurs schèmes mentaux, des objets se rendent inaccessibles pour certaines communautés interprétatives en se faisant rejeter par elles, en refusant de se plier à leurs stratégies interprétatives. Bertrand Bonello, réalisateur, commente Zidane dans l'interview qu'il donne à Sofoot!(21) et décrit comme quasi impossible le lien entre des disciplines telles que « le foot et le cinéma, l'art ou la culture », qui ne peut, selon lui, s'effectuer « que par le biais de ponts théoriques ». Cependant, il serait possible de penser ces « ponts théoriques » comme de nouveaux facteurs d'exclusion, puisqu'ils ne sont lisibles que par des communautés interprétatives détenteurs de connaissances universitaires, par exemple, issus de la culture élitiste. Selon Bonello, le film échoue à concilier les deux disciplines malgré le fait que l'idée de « montrer différemment le football » soit jugée comme étant « formidable », puisque le film « demeure théorique ». Si le film fonctionne d'une manière théorique, il ne permet pas de produire un objet cinématographique qui fonctionne. De par son hybridité, Zidane adopte des caractères propres au système du cinéma et du football, mais demeure, sans doute, un film pour les amateurs d'art contemporain.

A travers nos analyses, il semblerait que l'on voit émerger des tensions entre les communautés interprétatives du football, de l'art contemporain et du cinéma, elles-mêmes déchirées par des conflits communautaires situés sur une plus grande échelle : celle entre communautés dites élitistes et celles dites populaires. Nous assistons, en étudiant la réception de Zidane à une lutte des classes située à un niveau culturel.

 

Conclusion générale

 

Nous avons posé la question de la nature des reconstructions de Zidane, telles qu'elles ont été effectuées par différentes communautés interprétatives, en spécifiant les modalités d'interprétation qui leur sont propres, les caractéristiques du film qu'elles révèlent et celles qu'elles passent sous silence, ainsi que les types d'attention propres à chaque communauté. Notons ici une fois encore qu'attentions et interprétations se trouvent toujours considérées par rapport au film : nous ne prétendons pas à une analyse exhaustive du système d'intelligibilité que se forme une communauté interprétative, mais seulement à une mise au jour d'un comportement particulier par rapport à l'oeuvre ici étudiée.

Nous sommes parvenus à l'idée que l'analyse du film, et particulièrement celle de sa réception, permet de dresser le portrait des différentes communautés interprétantes qui sont susceptibles de rencontrer Zidane. Appliquant les stratégies interprétatives propres à leur communauté, elles laissent en effet apparaître, malgré elles, leurs schémas mentaux qui leur sont idiosyncrasiques, leurs attentes culturelles, ainsi que leurs relations au monde établies et révélées par les objets culturels consommés qu'en réalité elles effectuent autant qu'ils les effectuent. De même, ce procédé poussé plus avant, serait-il à même de révéler, à partir du cas particulier de Zidane, les ressorts de chaque medium étudié, le discours qui l'entoure, et les processus d'encodage de leurs produits spécifiques.

Les principales communautés touchées par ce film sont issues de ce que l'on nomme habituellement « la société de l'image » (la communauté ''du'' foot – divertissement sportif et collectif à consommation télévisuelle ; celle ''du'' cinéma – divertissement, mais aussi forme artistique potentiellement élitiste ; celle ''de'' l'art contemporain – objectivation d'une pensée esthétique, tendanciellement élitiste et réservée aux happy few). Toutes entretiennent un rapport particulier à l'image, révélateur, sous tel ou tel rapport particulier, de celui qui contamine plus largement nos sociétés du spectacle, à telle enseigne que le spectateur de Zidane est loisible de se demander si ce n'est pas plutôt le désir d'image des communautés particulières que ce Portrait du 21eme siecle interroge et si ce n'est pas, dialectiquement, un portrait de notre société qui en est dressé, dans un jeu optique entre le miroir et le reflet, qui est le propre de toute interrogation sur la nature d'une communauté interprétante(22).

 

Sources et bibliographie.

 

– SENSCRITIQUE, Meilleure critique positive d'internaute, par ELLIANA. [en ligne]Novembre 2014. Disponible sur : <www.senscritique.com/film/Zidane_un_portrait_du_21eme_siecle/critique/41596756> ;

– SENSCRITIQUE, Meilleure critique negative d'internaute, par AEDE. [en ligne] Octobre 2010. Disponible sur : <hwww.senscritique.com/film/Zidane_un_portrait_du_21eme_siecle/critique/1450524> ;

– ROTTEN TOMATOES. Zidane : a 21st century portrait (2006). [en ligne] disponible sur <www.rottentomatoes.com>, consulté le 19/10/2015.

– LES CAHIERS DU CINEMA, Festival d'automne 2007. Entretien avec Guillaume Blanchot.

– KAGANSKI Serge, COLARD Jean-Max, Entretien avec Philippe Parreno et Douglas Gordon, "Zidane : écran plein", LES INROCKS, 9 mai 2006.

– KHONDJI Darius. Une grande équipe. Témoignage. AF CINEMA, le 1er juin 2006.

– REHM Jean-Pierre. Ce qui s'offre aujourd'hui c'est le monde. [Ecritures documentaires]. Propos reccueillis par Emmanuelle Lequeux. ZERO DEUX

– CINEMA[s] LE FRANCE, Zidane, un portrait du 21ème siècle, Revue de presse. [en ligne]disponible sur <www.abc-lefrance.com> ;

– FAULON Laurent et MEO Gabriel. ACCROCHAGE/EXPOSITION. Des corps compétents. Villa Arson, école des Beaux-Arts de Nice. Nice. Du 23 novembre 2014 au 13 janvier 2014.

– COMMENT Bernard. Editorial. ARTPRESS2 n°37, du 15 juin 2015 .

– BLOCISZEWSKI Jacques. Le match de football televise, Editions Apogée, 2007.

– HALDAS Georges. La legende du football, L'Âge d'Homme, 1989 et 2002.

– ADORNO, Theodor. Theorie esthetique. KLINCKSIECK, 2011.

– SO FOOT !, Entretien avec BONNELLO Bertrand

– FISH Stanley, Quand lire c'est faire : l'autorite des communautes interpretatives, LES PRAIRIES ORDINAIRES, 2007 : chapitre "Comment reconnaître un poème quand on en voit un" [tiré de Is there a Text in this Class?, Harvard University Press, 1980] 13 / 13

  • (1) cf FISH Stanley, Quand lire c'est faire : l'autorité des communautés interpretatives, LES PRAIRIES ORDINAIRES, 2007 : chapitre "Comment reconnaître un poème quand on en voit un" [tiré de Is there a Text in thisClass ?, Harvard University Press, 1980]
  • (2) Nous appelons « communauté » un groupe de personnes ayant des buts ou des intérêts communs ou une ressemblance naturelle, économique, sociale. Ce groupe vit ensemble en obéissant à certaines règles religieuses, éthiques, morales, culturelles et dans certaines pratiques (de dévotion, par exemple). Il nous semble pertinent ici de rappeler cette définition afin de mettre en lumière la manière dont nous comprenons le concept fishien de « communauté interprétative ».
  • (3) Nous appellons « amateurs », ceux qui entretiennent un rapport soutenu et régulier avec une discipline pour laquelle ils ont un certain attachement et un goût toujours en exercice.
  • (4) MORIN Edgar, Science avec conscience, Points science, SEUIL, 1990.
  • (5) cf FISH Stanley, op. cit., p.60.
  • (6) cf CHKLOVSKI Victor, "L'art comme procédé", dans TODOROV Tsvetan,Theorie de la litterature, SEUIL, Paris.
  • (7) BLOCISZEWSKI Jacques, Le match de football televisé, APOGEE, Rennes, 2007.
  • (8) KAGANSKI, COLARD, Entretien avec Philippe Parreno et Douglas Gordon, "Zidane : écran plein", LESINROCKS, 9 mai 2006.
  • (9) ROTTENTOMATOES.Zidane : a 21st century portrait (2006). Commentaires d'internautes [en ligne].
  • (10) BLOCISCEWKI Jacques, op. cit., "Conclusion générale".
  • (11) cf art. cit. des INROCKS.
  • (12) SENSCRITIQUE,Meilleure critique negative d'internaute, par AEDE. [en ligne] Octobre 2010.
  • (13) CAHIERS DU CINEMA, Festival d'automne 2007, "Vers un nouveau type d'oeuvres", Entretien avec Guillaume Blanchot
  • (14) HALDAS Georges. La legende du football, L'Âge d'Homme, 1989 et 2002.
  • (15) SENSCRITIQUE,Meilleure critique positive d'internaute, par ELLIANA. [en ligne] Novembre 2014.
  • (16) COMMENT Bernard. Editorial. Artpress2 n°37, du 15 juin 2015
  • (17) KAGANSKI et COLARD, art. cit. LES INROCKS.
  • (18) SENSCRITIQUE,Meilleure critique negative, AEDE, art. cit.
  • (19) ROTTEN TOMATOES. Zidane : a 21st century portrait (2006). [en ligne].
  • (20) KAGANSKI et COLARD, art. cit. LES INROCKS.
  • (21) SO FOOT !, Entretien avec BONNELLO Bertrand, propos reccueillis par Simon Capelli-Welter, le 4 avril 2015.
  • (22) L'épithète au gérondif serait alors à prendre tout à la fois comme active et comme passée, effectuante et effectuée.

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